Hemos estado charlando durante cinco artículos de transformaciones. Y en todos los casos hemos partido de un material inicial y luego hemos estudiado el objeto ya transformado. Hasta ahora no nos ha preocupado en absoluto el proceso de transformación.
Un gag clásico de casi cualquier serie de dibujos animados es que el protagonista —digamos que el pato Donald— caiga por una ladera nevada. Primero vemos al protagonista rodando. Poco a poco le va envolviendo una bola de nieve, de la que asoman el tronco y las patas. La bola va creciendo hasta que cada vez es mayor y es menos la parte de Donald que asoma. Va saliendo sólo la cabeza, luego el pico… hasta que por fin sólo vemos una esfera sin ningún pato dentro.
La figura “PatoDonald” se ha transformado en la figura “esferaDeNieve”. Si directamente detrás del pato pusiéramos la esfera, nadie entendería la relación entre las dos imágenes. En este caso lo que realmente le da la gracia al gag no es la transformación, sino el proceso por el que una figura se convierte en la otra.
Dejo caer que a este proceso de ir acumulando cosas sobre un núcleo central que va así mutando poco a poco podemos llamarlo “acrección” o ”cristalización” y que puede ser de gran interés para la construcción de formas musicales. Quizá en su momento le dedique otra serie.
Pero estamos dirigiendo estos artículos para músicos con curiosidad por la topología, topólogos con curiosidad por la música y gente curiosa en general.
¿Un café?
Comentábamos en el primer artículo que hay quien denomina a la topología “la ciencia de transformar una taza de café en un donut”. Observando la animación que nos acompaña, podemos ver como poco a poco la taza se deforma hasta convertirse en un donut y viceversa: estamos estudiando el proceso de transformación, que nos interesa tanto, o quizá más que el material inicial y el resultado final.
No hace tantísimos años que estaban de moda los morphings, y quién más, quién menos, había hecho alguno con su propio retrato. Una vez más estamos hablando de cómo nos interesa tanto o más el proceso que los extremos del mismo.
Observemos, por último este gráfico larguísimo que nos acompaña (quizá sea mejor que hagáis click en él para verlo a un tamaño razonable). Podemos observar que el hexágono inicial va poco a poco deformándose para irse transformando en una figura que nadie hubiera podido sospechar. Pero siguiendo el proceso cada paso va siendo razonable, evidente y hasta intuitivo.
¿No sería posible encontrar músicas que siguieran este proceso? ¿Músicas en las que más que transformar elementos lo que hiciéramos fuera disfrutar de la observación del proceso por el que se transforman?
Hay razones para suponer que una inmensa mayoría de las formas musicales se comportan así, pero de forma demasiado compleja para tratarlas en estas líneas, que pretendo bastante intuitivas. Cito, para quien quiera profundizar estos estudios que no es imposible relacionar las técnicas de Schenker con los conceptos de recursividad y fractales y sigo con lo que es propiamente la materia de esta serie, con ejemplos mucho mas fáciles de entender.
En efecto, hubo una corriente musical llamada “process music”, antecesora quizá del minimalismo, en la que lo que se hacía era poner en marcha una serie de parámetros musicales y dejar que evolucionaran por sí mismos. Nombres como Philip Glass, Michael Nyman o Bryan Eno formaron parte del movimiento. Pero prefiero poner como ejemplo una música mucho más conocida, aprovechando la inluencia que el rock tuvo sobre ese movimiento y ese movimiento sobre el rock: Tubular Bells, de Mike Oldfield.
En efecto, el fragmento que os propongo de esa obra presenta una estructura en todo semejante a la de bola de nieve de Donald de la que hablábamos al principio. Observamos una estructura básica que se repite (y a la que ya sabemos llamar ostinato) sobre la que van apareciendo materiales nuevos, que se superponen unos sobre otros (la bola de nieve va creciendo). Estos materiales, en paridad, no son muy distintos entre sí, sino que van añadiendo sobre todo densidad y timbre. Pero esto lo convierte en un ejemplo muy apto para que el oído entienda con facilidad el concepto.
Quizá muchos de vosotros hubiérais preferido la versión original del tema y un maestro de ceremonias diferente. Sin embargo en esta ocasión tenía interés en todo estuviera en castellano, para que fuera más sencillo de entender.
Os presento otro ejemplo muy similar del gran maestro Ravi Shankar, en colaboración con Philip Glass, pretendiendo todavía emplear música bastante conocida. Aunque la estructura es ligeramente más compleja, no merece ahora la pena entrar al detalle,
Ligeti y Escher
No faltará quien esté extrañado de que aún no haya aludido al que sin duda es el más famoso autor de ejemplos visuales para el tema que nos ocupa: Escher, el gran maestro de la transformación.
Poco que puedo decir de él que no se haya dicho antes y mejor, sobre todo si no quiero entrar en ciertas complejidades musicales, así que me conformaré simplemente con hacer notar que muchos comportamientos musicales del gran Ligeti son modelables según sus imágenes, o viceversa. Como ejemplo os añado una página de su obra emblemática “Continuum”, con la imagen tan empequeñecida como para que os fijéis más en el trazo que en las notas. A partir del segundo sistema, si os fijáis en los espacios en blanco va formándose una especie de árbol de Navidad horizontal que poco a poco se va alargando. Un proceso similar ocurre en la sustancia musical: núcleos de pocas notas a las que poco a poco se suman otras, luego algunas se restan, hasta que encontramos un núcleo completamente diferente desde el que vuelve a comenzar el proceso.
Os añado la simpática transcripción para organillo de feria.
Músicas como ésta resultan a veces al público “raras”, en la medida en que no estamos escuchando una melodía o un ritmo al uso. A otros resultarán sin duda fascinantes, en razón precisamente de su novedad. Para satisfacer a ambos tipos de persona voy a acabar con este excepcional estudio, también de Ligeti. Su construcción es semejante, si bien para una comprensión completa sería de gran interés añadir algunos comentarios biológicos.
En el tintero
En una serie tan larga como ésta siempre se queda uno con ganas de haber explicado más cosas o haber metido más obras, haber desglosado algunas ideas en todavía más pasos… No lo he hecho porque la intención de esta serie es sobre todo divulgar y entretener. Me hace mucha falta dada mi profesión de profesor hacer cuanto me sea posible por no caer en dar lecciones con los artículos. Con todo me vais a permitir que cite algunas obras que tuve en mente para colocar aquí.
El canon “de la raíz cuadrada”, de Nancarrow, como ejemplo de aumentaciones y disminuciones.
“L’échange”, de Messiaen, como ejemplo de lo tratado en este mismo artículo
Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg, como demostración de todo lo tratado hasta el cuarto artículo
La Passacaglia en do menor de Bach, por las mismas razones.
Bastantes se me quedan aún en el tintero: ya habrá ocasión.
Aprovecho para dedicar esta serie a Vailima de Samoa, Tio Petros, y Palimp, por un lado, pues fueron quienes tiempo atrás me convencieron con su amabilidad y comentarios de escribir sobre estos temas. Y por otro lado a Marta Macho Stadler, que me ha convencido de hacerlo ahora. Si algo os divierte, parte de la responsabilidad es suya. De lo que no os guste me he encargado yo solo.
En este artículo y el siguiente vamos a navegar mares mucho más inexplorados. Algunas de las ideas que veremos aquí han sido usadas con mayor o menor amplitud a lo largo de la historia. Otras son recientísimas. Algunas son discutibles y discutidas, otras son incontrovertibles. Posiblemente algunas de las que visualmente son más evidentes no han tenido una mayor repercusión histórica porque en general la música sólo se ha comparado al lenguaje hablado, y a éste, por así decirlo, es difícil atribuirle más dimensiones que la simplemente temporal.
De donde salen las ideas
No deja de ser posible que a alguno de vosotros se le haya ocurrido, viendo en el artículo anterior las analogías visuales de aumentación y disminución, que algo falta. Los dibujos que allí se mostraban distorsionaban la dimensión horizontal, manteniendo estable la vertical. ¿No podríamos intentar lo contrario, mantener estable la dimensión horizontal —que vendría a equivaler al tiempo— y distorsionar la vertical —que vendría a equivaler al tamaño de los intervalos—? Dentro de un momento comentaré usos que se han hecho de esta posibilidad, pero aunque así no fuera, desde este momento digo que este tipo de pensamientos sobre una analogía son una fuente legítima de ideas. Algunas veces estas ideas son prodigiosamente útiles. Otras son intentos fallidos. En cualquiera de los casos tener una idea musical desde una analogía, visual o de otro tipo, no es garantía de su buen funcionamiento —eso debe juzgarse musicalmente— ni es motivó para su rechazo. Todo estímulo que ponga en marcha la imaginación del compositor es siempre bienvenido.
Unidades de medida
Convendrá en primer lugar, si queremos pensar en distorsiones de la dimensión interválica de un determinado material, saber qué estamos midiendo, y de acuerdo a que criterios. En música llamamos intervalo a la distancia entre dos notas, y solemos medirlo de acuerdo a una determinada escala (por ejemplo, en intervalo entre Do y Mi, medido en la escala de Do mayor es una tercera, porque contando las notas desde DO, DO—RE—MI, esta última es la tercera nota).
El problema es que las escalas empleadas durante el periodo tonal son de construcción irregular, es decir, que la distancia real de una segunda, una tercera o cualquier otro intervalo no es siempre la misma. Por ello, para los casos en que necesitemos una medida absolutamente precisa podemos usar otros tipos de unidad. Nosotros emplearemos la que, probablemente, sea la más sencilla de entender para no músicos: el número de semitonos que separan las notas que deseamos estudiar.
El gráfico con los circulitos que aquí podemos ver representa las escalas llamadas mayor y menor natural. Y donde quizá para un músico no sea absolutamente claro, para un topólogo debe probablemente ser una alegría: cualquiera de los gráficos puede deformarse hasta convertirse en el otro: son por tanto homeomorfos.
Hemos comentado en capítulos anteriores que parece ser que el oído es enormemente capaz de detectar los homeomorfismos sonoros, en terminos de relación, parentesco, unidad… Por lo tanto el cambio del tamaño interválico, la distorsión del parámetro vertical aludida al principio del capítulo, son potencialmente material útil para la construcción de músicas.
El asunto puede llegar a ser bastante más complejo de lo necesario si además tenemos en cuenta que, si salimos de las perspectivas puramente tonales, algunas escalas tienen más o menos de siete sonidos, y la distancia entre estos es variable. Eso sólo podría dar lugar a:
Que si el oído es incapaz de detectar tales relaciones nos encontremos con un goloso argumento teórico que no tendría ninguna utilidad.
Que acabemos de encontrar otra forma de conseguir unidad y variedad (forma musical) mediante una transformación nueva.
“Soluitur ambulando”: el movimiento se demuestra andando. Voy a tomar una melodía muy conocida y someterla a varias deformaciones interválicas: si logramos sentir en todas ellas una cierta relación, es que el sistema puede funcionar. Escuchémoslo.
[audio:http://enriqueblanco.net/wp-content/uploads/2012/09/DoDoSolSol.mp3|titles=Variantes interválicas]
Funciona, ¿verdad? Podemos pues dar por válidas las
Disminuciones y aumentaciones interválicas
Con todo el exordio anterior pienso que han quedado definidas: se trataría de someter los intervalos a un aumento o disminución de su tamaño. No conozco ninguna pieza en que esto se haga de manera regular como para ponerla aquí de ejemplo, pero es evidente que el mismo concepto de modulación depende de ello, así como que existen multitud de ejemplos fragmentarios en todo tipo de obras: pienso ahora mismo en la genial transformación que el tema de la fuga de “Música para cuerda percusión y celesta” de Bartók sufre en el cuarto movimiento.
En capítulos anteriores he propuesto pequeños enigmas: el de este artículo va a ser proponer que, usando esta técnica, transforméis a BACH en CAFE.
Los topólogos son gente contínua
Las transformaciones que hemos visto hasta ahora son, digámoslo así, estáticas. Quiero decir que el material sobre el que trabajamos lo sometemos a transformación y empleamos la versión transformada. Pero existen otros tipos de obra en que la forma musical se consigue mediante la lenta deformación del material, consiguiendo versiones en cada una es muy similar a la inmediatamente anterior y la inmediatamente siguiente, pero la diferencia entre el material original y la versión final puede ser enorme. Constituirán la materia del siguiente y último capítulo.
En este artículo vamos a explorar dos transformaciones más, también clásicas, y gracias a ellas más las ya vistas estudiaremos otras formas de construir obras.
Aumentación y disminución
Si bien estas técnicas son de enorme antigüedad, ciertamente no menor a la de las ya estudiadas, no se suelen considerar dentro de las transformaciones temáticas “oficiales”. Probablemente porque el tipo de cambio que efectúan sobre el material dado implica cierta distorsión.
La aumentación consiste en prolongar las duraciones del material original, haciendo así que resulte más largo. La técnica clásica de aumentación multiplica los valores por dos (aumentación simple) o por cuatro (aumentación doble). Estilos previos a la tonalidad, y ciertamente los posteriores son mucho más ricos en las posibilidades de multiplicación, llegándose a números fraccionales (Messiaen) y hasta a la raíz cuadrada de dos (Nancarrow).
Arriba podemos ver una analogía gráfica de la aumentación, en la parte inferior de la ilustración. Como se ve, implica cierta distorsión, muy en la línea de Botero. Quizá esta distorsión es la que ha hecho que la técnica no se considere tradicionalmente integrada con las transformaciones clásicas.
Como ejemplo veamos en primer lugar el canon por aumentación y moviemiento contrario del Arte de la Fuga de Bach. Observad que ya se juntan tres transformaciones diferentes: transporte (el canon se efectúa a la cuarta inferior), inversión y aumentación.
Esta acumulación de transformaciones hace que a veces haya quien piense que tanta técnica no puede ser buena y ha de ir en detrimento de las especiales cualidades sensibles del compositor. Aparte de repetir, como suelo, que menos mal que no se aplican tales criterios a los arquitectos, suelo añadir el canon por aumentación y movimiento contrario de la Ofrenda Musical, que puede muy bien ser una de las piezas más conmovedoras que conozco.
La disminución sería exactamente la técnica inversa: acortamos las duraciones de las notas. Una vez más la técnica tradicional emplea potencias de dos, dando a las notas la mitad de su valor (disinución simple) o la cuarta parte (disminución doble). Y una vez más, estilos anteriores y posteriores al periodo tonal resultan mucho más ricos en el tipo de transformaciones temporales que permiten.
Si antes nuestro ejemplo pictórico fue Botero, para la disminución bien podría ser Giacometti.
Vamos a ejemplificar todo esto mediante el canon VII de “El arte de la Fuga“, que emplea las dos técnicas. Hay que comentar que estos tipos de canon aportan una dificultad especial: el canon por aumentación va alejando cada vez más el antecedente del consecuente, con el potencial riesgo de no acabar nunca. El canon por disminución en cambio los acerca cada vez más, con lo que el final puede producirse de maner abrupta.
Forma musical, de nuevo
Hasta ahora todos los ejemplo que hemos puesto han sido de cánones, para una mayor facilidad. Sin embargo están lejos de ser la única manera de crear forma musical, o incluso la más usada.
Mucho más frecuente durante el periodo tonal es el llamado comportamiento motívico-temático, que viene a consistir en que usamos fragmentos musicales, a modo de piezas de puzzle para construir nuestras líneas melódicas. Estos fragmentos se tratan habitualmente por medio de transportes, inversiones, retrogradaciones, inversiones retrógradas, aumentaciones y disminuciones (¿os suenan?).
Con las técnicas hasta ahora tratadas estamos en condiciones de analizar melódicamente obras incluso muy complejas, cualquier fuga, la Passacaglia en do menor de Bach…
Observad, por ejemplo, esta partitura, ya un clásico de Potsdam 1747. Se trata de la invención número 1 de Bach.
Marcadas con elipses rojas, están las apariciones del sujeto en su forma original —no he distinguido los transportes porque hubiese necesitado una partitura mucho mayor—.
Marcadas por elipses azules, las intervenciones por movimiento contrario.
Marcadas con cuadrados rojos, intervenciones de tan sólo las cuatro primeras notas del sujeto, casi siempre con valores rítmicos dobles —aumentación—.
Marcadas con cuadrados azules, intervenciones de tan sólo las cuatro primeras notas por movimiento contrario, también casi siempre por aumentación.
Marcadas con cuadros verdes, intervenciones del final del sujeto enlazado varias veces consigo mismo.
Subrayadas en verde intervenciones de las últimas notas por movimiento contrario y aumentación.
La podemos escuchar aquí, interpretada por el muy añorado Gustav Leonhardt.
Hasta ahora hemos visto pues como unos procedimientos que son modelables según la topología se encuentrarn en la mismísima raíz de la música occidental. Los ejemplos podrían ser innumerables. Vamos a dedicar los siguientes artículos a procedimientos menos comunes, o menos estudiados.
En el artículo anterior comentábamos el concepto de transformación temática en música, y dejábamos entrever que iba a servir no sólo para construir cánones (única forma musical que hemos tratado, por levemente que sea, hasta ahora) sino para la propia construcción de líneas melódicas. En este artículo exploraremos con detenimiento muchas de estas opciones.
Las cuatro transformaciones: un juego con espejos que se deslizan
Tomo prestado el título a Borges para algo en lo que el maestro argentino seguramente no pensó: las llamadas sonoramente las cuatro transformaciones temáticas de contrapunto.
En el dibujo de arriba podemos apreciar lo que seguramente todos vemos por las mañanas desde nuestras respectivas ventanas: una apacible escena bucólica en que los dos tigres, indiferentes a la sañuda ferocidad de los unicornios beben tranquilamente, reflejándose todos ellos en las serenas aguas del lago.
Una mirada más detenida nos revelará que la imagen presenta varias simetrías. Con respecto a un eje vertical que pusiéramos en el centro, la imagen presenta lo que nuestros amigos matemáticos denominaba simetría axial vertical. Y mucho me sorprendería que no hayáis captado ya que con respecto aun eje horizontal pasa exactamente los mismo (simetría axial horizontal).
Pues bien: este juego de simetrías es un análogo sumamente exacto de las llamadas cuatro transformaciones.
Nota para espías: es perfectamente posible emplear lo que aquí vamos a ver para crear sistemas de cifrado, pero en mi opinión en este caso lejos de servir para clarificar puntos, se enturbiarían las aguas. Con pesar y con el deseo de volver a encontrarla por el camino decimos pues adiós a Mata-Hari. Hasta pronto, muñeca.
En el gráfico podemos distinguir cada una de las transformaciones.
Material original: en rigor no debería considerarse una transformación, pero el nombre tiene ya una inercia a la que es difícil renunciar. Mucho más acertado sería hablar de las cuatro formas básicas de un tema o material. Las otras tres posibilidades tienen mucho más peso, y algunas de ellas llegan a alcanzar una extraordinaria importancia.
Inversión o movimiento contrario
Sería la transformación equivalente a la simetría axial horizontal del tema que estemos tratando. O sea: como si pusiéramos un espejo debajo de ese material.
Musicalmente esto se traduce en que conservamos el intervalo (que es como los músicos denominamos a la distancia entre dos notas) pero invertimos su dirección (es decir, cambiamos los intervalos ascendentes por descendentes, y viceversa).
Aunque normalmente nada puede decirse sobre la mayor o menor eficacia de una transformación concreta, dado que depende mucho del material con el que estemos trabajando, sí es cierto que la inversión es, con diferencia, la forma de mutar el material que suele resultar más fácil de reconocer a cualquier oído. Para intentar demostrarlo os pongo aquí este audio, consistente en la inversión (con escasas modificaciones) de una música muy conocida, con el fácil desafío de que intentéis decirme cuál es. AL primero que lo ponga en los comentarios le será concedido el título de marqués morganático de Potsdam 1747.
Y sería bueno que nos detuviéramos un momento en este concepto de eficacia: que las transformaciones temáticas nos generen un conjunto de posibilidades nuevas no quiere decir en modo alguno que todas ellas sean idénticamente utilizables. Cosas tan claras como la mayor o menor adecuación de una transformación dada a nuestros propósitos, o tan intangibles como la cercanía a nuestro gusto personal van a hacernos preferir unas versiones u otras.
Podemos realizar un gráfico semejante al del artículo anterior donde se hace evidente que la técnica equivale a la aplicación de un giro (si hay transporte) y una simetría, también empleando las siete primeras notas de la Invención número 1 de Bach, de la que algo hablaremos en el artículo siguiente.
Añadamos desde este momento, en que ya disponemos de dos tipos de transformación (transporte e inversión) en que siempre es posible combinar las transformaciones. En este caso, podemos por ejemplo transportar una inversión a cualquier altura que deseemos.
Os pongo, de momento, como ejemplo un canon de la extraordinaria “Ofrenda musical”, concretamente el canon a dos por movimiento contrario. La versión pudiera ser mejor, pero la que os pongo tiene la ventaja de contar con partitura, de forma que podéis visualizar fácilmente como bajo la melodía de la flauta (denominada tema regio, ver en casi cualquier lugar de este blog) las otras dos voces van espejándose.
Nota para matemáticos recalcitrantes:aquí tenéis unas notas sobre cómo realizar esta transformación por medio de cálculos.
Retrogradación: la reina del baile
Todo buen aficionado al manga sabe que se lee al revés. En lugar de comenzarse por la izquierda para seguir hacia la derecha, hacemos exactamente lo contrario. La retrogradación equivale exactamente a la lectura manga de un tema determinado. Comenzamos leyendo desde la última nota en dirección hacia la primera.
¿Por qué la denomino la reina del baile? Aparentemente es, por lo menos para los matemáticos, la transformación temática más conocida, y existen cientos de trabajos sobre ella, alguno de tan gran interés visual como el que cerrará este apartado. Todo con todo, en un contexto musical aunque no falten ejemplos de su uso sería deseable que no faltaran el resto de las transformaciones, que son las que nos van a proporcionar en ocasiones una extraordinaria flexibilidad y potencia a la hora de realizar nuestras obras, o, si ese es el caso, a la hora de comprender cómo están realizadas muchas de ellas.
La técnica suele denominarse también “del cangrejo”, dado que estos estimables crustáceos caminan hacia atrás.
Sé que a muchos daría un disgusto si no pongo como ejemplo de esta técnica el “canon cancrizante” de la Ofrenda musical. Allá va, en una hermosa versión visual que demuestra cómo podría perfectamente interpretarse que el canon está escrito en una Banda de Moebius. Prometo en su momento haceros saber de la existencia de más materiales retrógrados, aunque me será imposible elaborar algo gráficamente tan atractivo.
Inversión retrógrada (retrogradación inversa)
Seguramente ya habréis deducido que consiste en aplicar los procedimientos de inversión y retrogradación sobre el material con el que estemos trabajando. Sólo quiero añadir que, visualmente no es preciso considerarla como el resultado de dos procedimientos. Tal y como podéis apreciar en el gráfico, una simple simetría diagonal nos da el resultado apetecido. Asumiendo, que es mucho asumir, que lo hubiera dibujado correctamente, doblando el dibujo por la línea diagonal las imágenes se superpondrían.
Un ejemplo “químicamente puro” y a la vez fácil de esta transformación es difícil de encontrar hasta el siguiente artículo. Os dejo un vínculo a otra parte de este blog en que encontraréis algo de uso de este procedimiento en los Catorce Cánones sobre el bajo de las Goldberg.
Comentábamos en el artículo anterior la necesidad de equilibrar unidad y variedad para conseguir la forma musical. Y lo ejemplificamos por medio de los cánones. Sin embargo ni es el único procedimiento ni resultaría satisfactorio para lograr obras de grandes dimensiones. Necesitamos que los propios recursos de unidad y variedad puedan aparecer en la propia línea melódica.
Muchos son los procedimientos que podemos emplear para ello. Entre los más interesantes para nuestros fines están las denominadas cuatro transformaciones temáticas del contrapunto.Que, siguiendo la honrosa tradición compartida con, por ejemplo los Tres Mosqueteros —que eran cuatro—, ni son cuatro, ni tienen por qué ser temáticas, ni se aplican necesariamente de forma contrapuntística. Eso sí, son transformaciones.
Transformaciones
¿Qué es una transformación?
Mata-Hari, la famosa espía puede sernos de ayuda en esta explicación.
Expliquemos ésto sin recurrir a música ni a matemáticas. Empleemos el espionaje, que es mucho más emocionante. Si estuviéramos en territorio enemigo y necesitáramos pasar información urgente a los de nuestro bando, es posible que tuviéramos que cifrar el mensaje de manera que no pueda ser captado a primera vista. Supongamos que escribo:
ocisúm omoc euf ol hcaB, ocifítneic omoc euf notweN euq oL. Concuerdo en que no es una criptografía muy compleja ni segura, pero me sirve para ejemplificar el punto al que quiero llegar: puedo desde esa cita recuperar fácilmente toda la información que estaba en el original: son por tanto, en cierta medida, equivalentes. He podido transformar una frase en la otra por medio de un conjunto de operaciones que ni quitan ni añaden nada al sentido original de lo que se pretendía expresar. Bueno, al primero que aquí, en los comentarios desvele la frase le recompensaré, no sé, diciendo el nombre del autor de la misma.
Hemos alcanzado un concepto intuitivo de la transformación: consistiría en distorsionar o cambiar un material original de tal modo que:
No se pierda ningún fragmento de la información contenida en el material original.
No se añada información ausente del original.
Es decir: debemos ser capaces de volver a casa desde una transformación cualquiera sin pérdida de contenidos o significados.
El concepto intuitivo va a resultar suficiente para nuestros propósitos, de momento.
Las cuatro transformaciones temáticas del contrapunto, que son tres, cinco, o siete, según se mire. Y la que falta, que, curiosamente, es la que más se usa.
El contrapunto es una de las más venerables técnicas compositivas occidentales, hasta el punto de que en su momento el conocimiento del contrapunto equivalía al de la composición. Quizá por ello el conocimiento de ciertos procedimientos que no hay por qué usar en forma contrapuntística, y ni siquiera se suelen usar así, se asocia a esta disciplina.
Por diversas razones la tradición quiere que hablemos de cuatro transformaciones temáticas. Iremos viendo que ese número es un tanto arbitrario.
Vamos a comenzar por un procedimiento tan simple, tan sencillo, que ni siquiera se suele considerar una transformación: el que denominamos transporte.
Transporte: para espías
Comencemos otra vez con un ejemplo de espionaje: nuestra Mata-Hari musical necesita una criptografía un poco más segura que la que antes le conferimos. Y al maestro criptógrafo de turno se le ocurre transponer una letra: cuando el mensaje original tenga una “B”, ponemos la “A”, que es la anterior. Cuando tenga una “C”, ponemos la “B”, que es la anterior, y así sucesivamente.
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Con este sistema, por ejemplo, la palabra “compositor” se transformaría en:
La C en B
La O en Ñ
La M en L
La P en O
La O en Ñ
La S en R
La I en H
La T en S
La O en Ñ
La R en Q
Probablemente si el enemigo intercepta el mensaje y ve la palabra “bñloñrhsñq” no piense de forma inmediata en compositores, lo que es afortunado, porque es posible que ganemos así tiempo para escapar.
Sin embargo Mata-Hari encontrará un problema si tiene que, por ejemplo, escribir su propio nombre: en la clave que le hemos proporcionado, como no hay ninguna letra anterior a la “A”, no tenemos con qué sustituirla. La solución más evidente es decretar una especie de “circularidad” del alfabeto, de forma que después de la “Z” venga otra vez la “A”, tantas veces como sea necesario. Nuestro código quedaría así como:
A
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X
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Y “MataHari” se transcribiría como:
La M se transforma en L
La A se transforma en Z
La T se transforma en S
La A se transforma en Z
La H se transforma en G
La A se transforma en Z
La R se transforma en Q
La I se transforma en H
“Lo siento, Dave”
Con lo que nuestra espía tendría como nombre en clave lzszgzqh. Se dice que que Arthur C. Clarke, queriendo quedar un paso por delante de “IBM” utilizó para el ordenador de “2001, odisea en el espacio” el nombre “HAL”, que sería la transposición de “IBM usando este mismo código.
Es obvio que podemos establecer familias enteras de códigos de este tipo, eligiendo que cada letra equivalga a la que va dos lugares antes, tres lugares… De hecho tantos códigos como letras tenga el alfabeto menos uno.
En todo caso: lo esencial de esta familia de códigos es:
Establecemos un orden predeterminado para las letras.
Decidimos que al acabar este orden se vuelve a comenzar.
Hacemos que cada letra equivalga a una que está un número de veces apartada de la original.
Transporte: para músicos y topólogos
Do(n) es trato de varón Re(s), selvático animal Mi denota posesión Fa(r) es lejos en inglés Sol, ardiente esfera es La, al nombre es anterior Si, asentimiento es Y de nuevo viene el DO
Si no por aprendizaje en escuelas, guarderías, conservatorios o cualquier otro tipo centro, todos sabemos por la familia Trapp que la escala es circular: después de dichas todas las notas, volvemos a comenzar por el Do.
Nada impide pues que establezcamos un tratamiento musical paralelo al del código que hemos visto en los párrafos anteriores. A esta técnica la denominamos en música transporte. Y resulta extraordinariamente útil: nos da una melodía/fragmento melódico suficientemente parecido al original como para preservar el parámetro de unidad y suficientemente diferente como para aportar variedad.
Para un topólogo, este tratamiento equivaldría a un giro.
Tomemos como ejemplo las primeras notas de la invención nº 1 de Johann Sebastian Bach, que nos han de ser de utilidad en un artículo posterior: “DO-RE-MI-FA-RE-MI-DO”
Si las disponemos en forma cíclica, de forma que tras el “SI” venga de nuevo el “DO”, “DO-RE-MI-FA-RE-MI-DO” , llevado cuatro lugares más allá, se transformaría en “SOL-LA-SI-DO-LA-SI-SOL”. Podemos ver en el gráfico que la operación es equivalente a girar la línea con que hemos representado ese orden de notas.
Hasta ahora puede parecer que estoy hablando de cosas quizá interesantes, pero escasamente artísticas: criptografía, giros… ¿dónde quedan la emoción y la música? El caso es que nuestro oído debe ser un maravilloso criptógrafo y topólogo: va a sentir estas relaciones en términos de familiaridad con algo ya escuchado previamente. En definitiva, va a proporcionarnos el factor que veníamos buscando: variedad dentro de la unidad. Como ejemplo, escuchemos el audio que está aquí debajo: consiste en las siete primeras notas de la invención número 1, primero transportadas a “SOL”, tal como se indica en el gráfico de arriba, y luego sometidas a transporte a todos los grados de la escala. Probablemente la sensación que os cause es de que es CASI música, de que todo encaja bien con todo y de que lo único que falta es organizar ese material para conseguir un resultado interesante y digno. Ésa es justamente nuestra intención como compositores: crear ese tipo de material para luego organizarlo y convertirlo, si no resulta muy cursi decirlo así, en arte. Y aunque aquí esté desglosando cada paso para que resulte de la mayor claridad, el proceso llega a resultar extraordinariamente intuitivo y me atrevo a decir que instintivo.
[audio:http://enriqueblanco.net/wp-content/uploads/2012/09/Inve1001.mp3|titles=Inven01: Transportes]
Aún necesitamos mayores recursos, y los iremos viendo en los próximos artículos. Entre tanto, y para abrir boca, os dejo con este canon de “El arte de la fuga” de Bach. Es el mismo procedimiento explorado en el artículo anterior, pero ahora la segunda voz (en música la llamamos consecuente) en lugar de reproducir fielmente la melodía original la transporta a la quinta (“RE” lo transforma en “LA”, y así sucesivamente).
Una obra, también de Bach, absolutamente asombrosa son las “Variaciones Goldberg”. Algo se ha hablado ya de ellas en este blog, y mucho sobre su obra asociada “Catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg“. Para lo que ahora nos ocupa: cada tercera variación es un canon, siempre transportado a un intervalo diferente. Así, la tercera variación es un canon al unísono (el consecuente entra a la misma altura que el antecedente), la sexta variación un canon a la segunda (el consecuente está transportado una segunda), la novena variación un canon a la tercera, y así sucesivamente.
Nota para matemáticos recalcitrantes: no es imposible que echéis de menos que hubiera aludido a la aritmética modular para explicar el concepto de “circularidad” del alfabeto o de la escala. En este caso me parece que sólo hubiera complicado la explicación, pero en este mismo blog podéis leer otro artículo (antepasado de éste, en realidad) donde se alude al tema.
Nota para músicos recalcitrantes: no es imposible que echéis de menos que hubiera aludido a las diferencias de transporte según use como referencia la escala cromática o las posibles modulaciones. Me ha parecido por el momento innecesario. Según nuestros amigos no músicos lo vayan teniendo claro, aumentaremos el nivel de complejidad.
Conozco más de un matemático que canta en un coro, toca como buen aficionado un instrumento, mantiene quizá un pequeño grupo de cámara…
Mi caso es exactamente el opuesto (¿me autorizarían los matemáticos a decir que el simétrico?): soy un músico que a ratos libres y por afición lee, entre otros temas, sobre matemáticas. Creo poder decir que me suenan muchas cosas de esta ciencia, aunque es obvio que ni estoy, ni lo pretendo, capacitado para formalizar algunos planteamientos.
Considero que la razón de que a veces tanto la música —sobre todo en sus aspectos compositivos— como las matemáticas parezcan más complejas de lo que normalmente son es la necesidad, en uno y otro caso, de utilizar una notación que no todo el mundo domina. Más de una vez mientras explicaba a músicos en proceso de formación y no músicos algunos temas, he encontrado que pautas geométricas y topológicas son visualmente tan claras que se elude, o al menos se pospone, la escritura y notación correcta para las mismas.
En estas líneas pretendo establecer un breve muestrario de algunos de esos ejemplos visuales: los que de alguna forma se relacionan con lo matemático. Y digo muestrario y no estudio porque mi intención es la de despertar algunas sonrisas apreciativas, no la de elaborar una relación exhaustiva.
Descripción de intenciones: para músicos
[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]“Que podamos explicar gracias a conceptos matemáticos un determinado fenómeno no implica que el compositor lo haya pensado así”[/pullquote]En el mundo de la música existe una tendencia notable a desconfiar de las matemáticas, e incluso a valorar negativamente una obra diciendo que es “demasiado matemática”. En mi opinión, es una idea relacionada con una enseñanza defectuosa y con una comprensión insuficiente de esta ciencia.
Que podamos explicar gracias a conceptos matemáticos un determinado fenómeno no implica que el compositor lo haya pensado así (sabemos en muchos casos — proporción áurea en Bartók—, que sí, de la misma forma que sabemos en otros —porporción áurea en Chopin— que no). Simplemente hay veces que es la forma más concisa de explicar algo.
Añado una lista incompleta —nunca podría ser completa— de formas en que las matemáticas y la música se relacionan:
Para explicar la física del sonido.
Se pueden usar los números en forma que llamaremos de momento cabalista como estímulo en la imaginación del compositor para crear parte de su música. Es el caso de una inmensa cantidad de compositores barrocos —Juan Sebastián Bach es uno de los casos más señalados—, y, entre los recientes, de ciertas obras de, por ejemplo, Luis de Pablo, Boulez, Berio y Takemitsu.
Se pueden emplear otras técnicas matemáticas para generar parte de la obra, Como ejemplos se me ocurren: el empleo de técnicas algorítmicas y combinatorias (Mozart, El juego de los dados musicales), estadísticas (gran parte de la obra de Xenakis) o matriciales (gran parte del serialismo norteamericano).
Llegan a modelar determinados parámetros de la obra de tal forma que se pueda generar ella sola a partir de un material inicial dado. Es algo bastante reciente, que ha dado algún resultado espectacular y bastantes que no tanto.
Forma musical
Somera aproximación al concepto
Una de las cosas más necesarias para un buen funcionamiento de la música es que tenga unidad. Quiere decirse que la obra tenga en todo momento alguna característica que nos haga entenderla como obra musical, en primer término, y como siempre la misma obra, en segundo.
Un paisaje campestre en que suena el arrullo de un río, mezclado con el gorjear de los pájaros y la radio del señor de al lado a todo volumen puede resultar una experiencia sonora disfrutable (sobre todo si el señor de al lado se queda sin pilas para la radio). Pero no es una obra musical propiamente dicha.
Un zarandeo al dial de la radio (si es que quedan radios con dial) pasando de emisora en emisora, de fragmento musical en fragmento musical puede, de la misma manera entenderse como algo sonoramente interesante. Pero de nuevo, no es una obra musical. (Una discusión en el ejemplo anterior y en éste sobre la obra de Cage se sale de los límites que me propongo).
En uno y otro caso, los resultados sonoros obtenidos no dependen de la volición de un autor, lo que en términos tradicionales les aleja del concepto de obra de arte. Pero, mucho más importante para el caso que nos ocupa , es que carecen de unidad. No se ha establecido medio alguno para que la obra asuma una identidad.
El otro parámetro necesario para una obra musical además de la unidad es la variedad. Su ausencia puede resultar en obras con tremenda unidad, pero difícilmente atractivas. Quien haya “disfrutado” de las pautas percusivas que se repiten durante días enteros en determinadas obras meditativas de los monjes asiáticos puede hacerse cabal idea de lo que digo.
Muchas son las maneras en que se puede producir ese equilibrio entre unidad y variedad, al que a menudo denominamos forma musical. Vamos a explorar algunas de las que son más sencillas de identificar por medio de analogías visuales.
Contrapuntos básicos
Ostinatos
Repitiendo en forma incesante una melodía vamos a conseguir fácilmente una obra unitaria: cualquier sorpresa que nos pudiera deparar una primera audición del fragmento va a desaparecer cada vez más en audiciones posteriores.
Tomemos como ejemplo esta melodía de Haydn. Podríamos repetirla de forma indefinida y es obvio que las sorpresas que pudiera depararnos serían pocas al cabo de algunas audiciones. Para indicar que una melodía se repite de manera indefinida era costumbre en tiempos antiguos deformar el pentagrama hasta hacerlo circular, de manera que el final encajara con el principio. Algo como lo que podemos ver en este ejemplo.
A este tipo de comportamiento lo denominamos en música ostinato. Y, matemáticamente, puesto que podemos desde cualquiera de las dos representaciones recuperar todos los parámetros de la otra, podemos decir, matemáticamente que son homeomórficas. Podemos con esto, de momento, dejar zanjado el tema de los ostinatos. Necesitamos aún mayores herramientas y conocimientos para sacar el inmenso jugo musical que se llega a derivar de ellos, y bien pudieran ser la materia de un próximo artículo. Vamos más bien a aportar algunos de los conceptos que pudiéramos necesitar en tal caso.
Me permito también presentaros una rama de las matemáticas llamada topología, que se dedica a estudiar las propiedades de los cuerpos geométricos que permanecen inalteradas al someterlos a transformación. La conversión de la melodía anterior de una representación lineal a otra circular sería un ejemplo. No falta quien la conoce por la ciencia que estudia como transformar una taza de café en un donuts.
Cánones
Resulta bastante evidente que la repetición constante de una melodía, por interesante que sea, va a acabar resultando cuanto menos monótona. Carece del necesario factor antes nombrado: la variedad. Necesitamos añadirle algo, aportar algo nuevo. Y, ¿qué duda cabe que resultaría elegantísimo que esa aportación estuviera relacionada de alguna forma con el material ya presentado? Repetir quizá el ostinato con más voces, con más elementos. Pero la simple repetición simultánea sólo aportaría intensidad y, quizá, valor tímbrico. Resultaría más interesante que la repetición no fuera simultánea. En el gráfico que nos acompaña he duplicado la melodía de Haydn, y la he rotado levemente (obsérvese que, por ejemplo, el número dos de la exterior coincide con el uno de la interior). Acabamos de crear lo que en música se denomina un canon.
Haydn realiza esta operación hasta superponer cinco versiones diferentes de la misma melodía, con el resultado que podemos apreciar en el siguiente vídeo.
Éste es un momento tan bueno como cualquier otro para indicar que a los cánones que pueden repetirse indefinidamente, volviendo a comenzar según acaba cada voz los denominamos cánones infinitos.
El celebérrimo y archiconocido canon de Pachelbel reune los dos comportamientos (ostinato y canon) que hemos estudiado hasta ahora. Os presento esta interesantísima grabación con cajas de música, que resulta además una atractiva metáfora visual del proceso.
La fascinación de los cánones es enorme, y ya habrá ocasión de comentar más al respecto. Pero para continuar esta serie requerimos de nuevos conceptos, que van a comenzar a aparecer en el próximo capítulo.
El catorce (ECH) es el título general de una serie de árticulos que se publicarán en forma simultánea en “Potsdam 1747” y “El Compositor Habla” el día catorce de cada mes. Versarán sobre temas musicales orientados a la creación y composición.
Idea y romanticismo
Estamos excesivamente acostumbrados a un concepto romántico de la creación. En demasiadas películas, en demasiados libros, se nos presenta la figura del compositor, literato o pintor entrando en una especie de trance del que sale la obra acabada, como si hubiese sido dictada al artista a través de un medio intangible, como si el artista fuera una mera antena a un mundo de obras ya terminadas, perfectas, y su personalidad fuera un simple accidente.
Como es natural no estoy hablando de romanticismo como una época histórica. Hablo más bien de su etimología, de la idea de romancear una realidad que quizá puede parecer a algunos demasiado compleja o laboriosa como para afrontarla en su totalidad.
[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]“No deja de admirarme que los clásicos profesaran una tesis romántica, y un poeta romántico, una tesis clásica.” J. L. Borges. Prólogo a “El informe de Brodie”[/pullquote]Basta una reflexión breve para darse cuenta de que este concepto resulta absurdo: si la inspiración, las Musas o como queramos llamar a ese emisor de ideas sin gran intervención consciente por parte del creador, tuvieran una existencia real no habría una tan perfecta concordancia entre la obra y su época: algún compositor se vería asaltado por inspiraciones stravinskianas en una obra y acentos renacentistas en la siguiente. A un contrapunto bachiano habría de seguirle un hermoso solo de percusión a la manera de los extraordinarios pigmeos akka. Más aún, ningún compositor tendría una voz propia.
Debe pues ser evidente que la personalidad, la manera de hacer de los compositores importan. Que su personalidad y forma de hacer marcan de manera ineludible su obra. Que las ideas y, sobre todo, la forma de plasmarlas, son de importancia capital para que la composición alcance su forma definitiva.
Y, sin embargo, este es un tema escasamente tratado en nuestras aulas y escritos. ¿De dónde vienen las ideas?, ¿una vez que tenemos una, cómo la tratamos?, ¿la idea es una cosa completa o puede, y quizá deba, reformularse? No pretendo en modo alguno escribir un tratado al respecto pero sí quisiera aportar unos breves pensamientos sobre el tema.
1. f. Génesis y proceso en la formación de las ideas.
[/pullquote]El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua nos dice que ideación equivale a “Génesis y proceso en la formación de las ideas”. Por breve que sea la explicación ya incorpora una serie de conceptos interesantes que no suelen ser tenidos en cuenta.
Las ideas tienen una génesis, no nacen ya completamente formadas. Podemos colegir de aquí que las ideas pueden trabajarse, o, si se prefiere, que el germen de una idea no equivale a la idea ya completa y terminada: es posible, examinando qué pretende hacerse con ella, reformularla y elaborarla hasta que se ajuste de forma precisa a nuestras necesidades.
Las ideas se forman por medio de un proceso. Lejos de la idea romántica de algo completamente formado y listo para su uso, nos encontramos con que las ideas llevan tiempo y trabajo.
Las ideas se forman. Quiere decirse pues que es posible buscar ideas, o lo que es lo mismo, que no resulta preciso esperar a que aparezcan por sí mismas, sino que es posible generarlas.
Luego hablaremos con algún detalle de todo esto, pero, por ahora, vamos a explorar qué es una idea.
4. f. Plan y disposición que se ordena en la fantasía para la formación de una obra.
7. f. Ingenio para disponer, inventar y trazar una cosa.
[/pullquote]
Las definiciones 4 y 7 del diccionario de la R.A.E. resultan singularmente útiles para mis objetivos. La número cuatro dice: “Plan y disposición que se ordena en la fantasía para la formación de una obra”. Comiezo por alabar la introducción del término fantasía. Los músicos llevamos tanto tiempo intentando que se reconozca la parte de estudio de nuestro trabajo que, quizá, hemos abandonado el uso de ciertos términos como escasamente científicos. Andamos equivocados en ello. No nos compete como músicos dictaminar cuáles sean los componentes de la mente que intervengan o dejen de intervenir en la creatividad. Y resulta útil, como mínimo psicológicamente, distinguir entre una fuerza creadora desatada y otra que sería la misma una vez sometida a cauces. No es casual que tantas piezas de épocas pasadas lleven el nombre de fantasía, capricho o fancy. Menos remilgados que nosotros, muchos de nuestros antecesores sabían hasta qué punto estaban reglando (o evitando reglar) sus creaciones. De esta definición no volveré a aludir a la pabra formación, que ya se comentó antes. Pero es necesario destacar:
En la definición se habla de ordenar la fantasía. Un indicio más de que no se espera de la creatividad un resultado íntegro y completo, sino que asumimos la necesidad de elaborar nuestras ocurrencias.
Plan y disposición. La definición asume que una idea debe elaborarse y llevarse a cabo atendiendo a que su resultado sea acorde a lo que nos proponemos
La definición número siete es hasta demasiado útil: ingenio, disposición, invención y trazo. ¿Se puede pedir mayor claridad? Y, para mis fines, es toda una golosina la aparición de la palabra invención. Pero pienso que ya no es necesario el análisis de cada término.
En el aula
De series e invenciones
Estoy seguro de que otros profesores se identificarán con esta situación: se explica el serialismo en el aula y bastantes alumnos quedan con cara de: “y ésto, ¿a qué viene?”. Una exposición de la técnica serial parece fría e innecesaria (no más fría ni innecesaria, me apresuro a decir que una explicación de por qué en la tonalidad se evitan las quintas paralelas). El problema está en que contamos cómo se usa una serie, pero normalmente no incidimos en qué buscamos en una serie cuando la estamos elaborando. Y pongo la serie como ejemplo de algo que no es tan raro que pase en el aula. Pero es absolutamente común que explicando cualquier técnica de cualquier lenguaje de cualquier época produzcamos en el alumno una sensación de arbitrariedad.
Es necesario, o al menos así lo entiendo, no limitarse a la explicación de los cómos, sino atender en todo lo posible a los por qués. Y no resulta nada extraño que, cómo en tantas otras cosas, la solución pueda venir de la mano de Bach.
Cada curso que pasa encuentro más útil, ya que necesitamos legalmente ceñirnos al lenguaje tonal en nuestras clases la creación de invenciones a la Bach. Recordemos el título de su obra: “Honesta guía que enseñará a los que aman el clavecín, y especialmente a aquellos que desean instruirse en él, un método sencillo para llegar a tocar limpiamente a dos voces y, después de haber progresado, ejecutar correctamente las tres partes obligadas. A su vez, aprenderán no sólo a crear nuevas ideas sino también cómo desarrollarlas; y sobre todo, a conseguir un estilo cantabile mientras obtienen una buena muestra de composición.”.
Las invenciones son, efectivamente, modélicas en cuanto a cómo el material original (sujeto) se ajusta perfectamente a lo que se pretende de él. En los varios modelos de invención que plantea el autor se puede examinar con cierto detalle como un tratamiento distinto requiere un sujeto diferente, o viceversa. Entramos en lo que yo a veces (para que los alumnos lo recuerden) llamo el tiovivo de las ideas.
La serie del concierto para violín de Berg es un espléndido ejemplo de creación de una serie para el tipo específico de tratamiento que va a dársele.
Girando en el tiovivo
Cierto tipo de alumno, bastante frecuente, intenta en todo momento que se le de una normativa que abarque hasta el cómo pensar. Es frecuente, por ejemplo, la pregunta: “¿busco primero la idea, o pienso en qué quiero hacer con ella?”. Lamentablemente resulta imposible dar una respuesta sencilla.
Tomemos por ejemplo el caso (estoy seguro de que muchos os váis a ver retratados) de gente que juega a buscar acordes en el piano. Pueden ir saliendo sonoridades fascinantes. A poco imaginativo que se sea, posiblemente comiencen a surgir agregados emparentados con el impresionismo. ¿Qué hacemos con ellos, si luego pretendemos usarlos para una obra? Es obvio que si somos fieles a la naturaleza de nuestro descubrimiento armónico vamos a buscar un tipo de obra sin funcionalidad armónica (que destruiría el carácter de sonoridad pura de los agregados). En esta caso, la idea inicial nos está diciendo en gran medida qué debemos hacer con ella, nos está informando (in-formando, dando forma) del tratamiento que requiere.
O supongamos el caso contrario: deseamos por ejemplo escribir una sonata. Ello ya nos habla de dos temas que deben ser contrastantes, más armónicos que contrapuntísticos y claramente funcionales. Saber qué pretendemos hacer acota el tipo de idea que necesitamos buscar.
Podemos por lo tanto, de manera indiferente, según surjan las ideas o según cuál sea nuestro tipo de personalidad comenzar por la búsqueda del material inicial o la concrección de cuáles sean nuestros deseos compositivos. Cada parte del proceso refina y define la otra. En realidad La idea inical determina parte del tipo de tratamiento, que a su vez nos lleva a modificar y mejorar la idea original, lo que hace aún más claro el tipo de tratamiento, lo que refina más la idea… Como suelo decir a mis resignados alumnos: no importa por qué lado entres en el tiovivo, vas a acabar girando.
Las manos en el barro
Un énfasis adecuado en cómo buscar ideas y qué hacer con ellas es semejante a la situación de un escultor que pretenda realizar una obra con arcilla: debe probar con las manos la consistencia de su material para ver si se ajusta o no a sus necesidades. Y de la misma forma, si el escultor necesita crear una obra de enormes dimensiones va a elegir, seguramente, un material de mayor consistencia que el barro. La enseñanza aséptica de la composición como una serie de formas predefinidas, un conjunto de normas estilísticas, una colección de procedimientos técnicos, no prepara al joven compositor para la necesidad de enfrentarse a su material para definirlo y que se defina. Y, precisamente, la capacidad de saber qué lleva dentro una idea es básica.
Buscaré próximamente la ocasión de tratar casos concretos de todo lo expuesto, en la esperanza de que resulte útil a alguno de vosotros.
[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]este margen es demasiado pequeño para que (la demostración) quepa en él.[/pullquote]
El sello conmemora a Fermat. Pero está dado la vuelta, luego es Fermat al revés, o sea tamreF. Está dividido por dos, así que hay que quedarse con una mitad: TAM. Re tambien está al revés: ER. La está muy normalito: LA. Y la expresión de debajo equivale al conjunto de los números naturales, que se simboliza con N.
TAM-ER-LA-N. Tamerlán, de Haendel.
Segunda adivinanza
[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]Las nubes no son esferas, las montañas no son conos, las costas no son círculos, y las cortezas de los árboles no son lisas, ni los relámpagos viajan en una línea recta.[/pullquote]Entre los títulos de estas óperas se esconden los nombres de dos matemáticos.
Tal y como se puede ver, en la diagonal de las óperas se escondía Mandelbrot. Éste es el fácil.
Más complejo es encontrar a Cantor. George Cantor es famoso entre otras varias cosas por demostrar que existen varias categorías de infinito (no es lenguaje riguroso) por medio de le que suele conocerse como argumento diagonal (hace aparecer en las diagonales de listas de números teóricamente completas números nuevos). El hecho de que Mandelbrot aparezca mediante un argumento diagonal es una referencia directa a Cantor
Tercera adivinanza
[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]Mi música es mi retrato[/pullquote]Con un poco de travestismo involuntario, también aquí se esconde una ópera.
En este caso la única referencia matemática es el dibujo. La referencia al travestismo, más lo poderosamente dotada que está la chica deberían habernos hecho pensar en Les Mamelles de Tirésias (Las Tetas de Tiresias), ópera de Francis Poulenc.
Cuarta adivinaza
[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]Mirando atrás, no veo nada sino ruinas, sólo montañas de cadáveres. Y no quiero construir nuevas «ciudades Potemkin» (falsas) sobre esas ruinas[/pullquote]Nombre de una ópera.
En este caso el desorden obsesivo-compulsivo (lavarse las manos de forma continua, como hacía Macbeth, y sobre todo su mujer) al intersectar con personas del este sólo puede darnos una respuesta: Lady Macbeth de Mtsensk, de Dmitri Shostakóvich.
Cosas que ocurren impremeditadamente: se han juntado varios artículos seguidos relacionados con las matemáticas, y aún quedan un par de ellos. No veo motivo ni para provocar que ocurra ni para evitarlo.
Os hago aquí una breve presentación de quién soy y por qué pudiera interesar que me leáis en El Compositor Habla. Siempre me ha resultado muy molesto de los artículos de presentación que no den muestras de lo que realmente van a ser los contenidos propiamente dichos. Acaba uno teniendo que esperar al siguiente número de lo que quiera que sea que se está leyendo para juzgar el interés del autor. Aquí intento solucionar esto con la parte final (algo extensa) del texto, en que hablo de la importancia del número catorce en Bach. Que Bach puede no ser un contenido inmensamente apropiado para un sitio sobre música contemporánea es evidente, así que os lanzo una pregunta: ¿que opináis del empleo de estímulos, numéricos o de otra índole en la composición?
Por último: los artículo que escriba para ECH llevarán siempre como comienzo del título “El catorce (ECH)” y alguna imagen en que este número sea prominente.
Diálogo para compositor solo
Cuando Ruth me preguntó por mi número favorito entre el 1 y el 31, no pude evitar decir que el 14.
No, ésto no funcionará. ¿Quién es Ruth? ¿Por qué te preguntó éso? ¿Quién eres tú? ¿Por qué el 14?
De acuerdo, vayamos pues por partes: Ruth Prieto es la sumamente heróica coordinadora, redactora jefe o como queramos llamarla de un espacio titulado «El Compositor Habla«, con página web propia, y grupo y página en Facebook.
No está del todo mal: podrías haber añadido que el espacio se dedica a la difusión de la música, con especial incidencia en la composición contemporánea, que a Ruth le lleva enormes esfuerzo y dedicación (no hablemos del esfuerzo económico, que se considera políticamente incorrecto) y que merece la pena visitar cada uno de estos sitios. Veamos ahora quién eres tú.
Yo soy un compositor que, muy a pesar suyo, ha llegado a la mediana edad. Llevo años y años componiendo, enseñando sobre la composición y defendiendo lo contemporáneo en espacios que han ido desde bares en los que citaba a mis alumnos a espléndidas salas de conferencias en los sitios en que las había. Desde 1996 (informáticamente hablando, una época algo anterior al Jurásico) mantengo Potsdam 1747, un espacio en Internet en el que escribo de cuánto me parece interesante, lo que significa que a menudo aparecen por allí temas sobre composición y sobre su pedagogía, además de obras, obritas y obrazas propias, pensamientos personales, circunstancias biográficas y sabe Bach qué más.
Vale, ya me hago cargo. A ver ahora lo de los números.
Pues el caso es que Ruth me ha pedido que escriba una columna en su espacio…
¡Alto ahí! ¡Explica éso! ¿Es que no hay gente más interesante que tú para escribir columnas?
Pues claro que la hay, y mucha. Supongo que llegado el caso, Ruth no les negaría cobijo en su espacio. Éso sí, no me consta que haya demasiado gente que lleve tanto tiempo intentando que la música reciente habite con normalidad en los conservatorios españoles. Quizá sea éso lo que le ha interesado. Además Potsdam 1747 lleva lo que va comenzando a ser una cantidad respetable de artículos publicados, así que si un mes no escribo algo nuevo siempre habrá a donde recurrir.
Vale, volvemos entonces a lo de los números.
Pues es que vamos a intentar que la columna de marras sea mensual y Ruth me decía que qué día del mes era bueno para publicarla y…
…y tú dijiste que el catorce, ya entiendo. Ahora la gran pregunta: ¿qué tiene el catorce que sea tan maravilloso?
El catorce ES Bach, y Bach es el catorce. De hecho pienso titular la columna para Ruth «El catorce«
Como no comiences a explicarte mejor…
Pues mira, aprovecho para refundir dos de mis antiguos artículos.
Cabalismo en música: el catorce en Bach
Definamos el cabalismo en música como el empleo de números u otros elementos extramusicales para transmitir, de forma no evidente, ciertos significados y/o para construir la música.
Por ejemplo, en el sistema alfabético alemán, B es si bemol, A es la, C es do y H es si natural. El empleo de sib- la- do- si como firma por parte de Bach, o como homenaje por parte de cientos de compositores (dos casos: Listz en la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach y Webern en el segundo movimiento del Cuarteto opus 28) sería pues cabalístico.
¿Cómo aplicarlo numéricamente? Si un determinado número, pongamos por caso el 5 me parece relevante, puedo hacer frases de cinco notas, emplear cuartas justas (tienen cinco semitonos), emplear duraciones de blanca ligada a corchea (totalizan cinco corcheas)… Este empleo no va, en principio, a ser detectado como tal por el público, ni va, en general, a determinar nada sobre la mayor o menor calidad de la obra. Llamemos no constructivo a este tipo de manejo numérico, a menudo juguetón.
Casos más complejos podrían ser la utilización de la serie de Fibonacci por parte de Bartók , la influencia del 13 (como suma de 7 y 6) en la gama de George Crumb, la enorme incidencia de ciertos números en la serie Dream and Number de Takemitsu, o la inmensa importancia del cálculo estadístico en mucha de la obra de Xenakis. Cuando estos procedimientos llegan a tener este grado de influencia sobre la forma, llamémosles constructivos. Es, naturalmente, difícil establecer a priori la barrera entre ambos usos.
Antes de ver con algún detalle un uso concreto de estos procedimientos, quiero valorarlos. Cualquier cosa que estimule la imaginación del compositor es buena. Si los números estimulan al compositor, debe emplearlos. Si lo que le estimula es el descriptivismo (Kuhnau, Vivaldi, Berlioz, Messiaen, entre otros, lo toman como uno de sus factores), la resolución de problemas técnicos instrumentales (Chopin, Listz, Paganini, Debussy han escrito obras en este sentido) o compositivos (Bach, Hindemith, Stravinsky, Messiaen serían algunos casos), eso es lo que deben emplear. Por no hablar del caso, más normal, de que se empleen cuantos estímulos sean apropiados. En todos los casos se trata de de una información (in-formar: dar forma) ajena a lo estrictamente musical, que puede, sin embargo, ser el disparador que prenda en la mente del compositor una idea que quizá no hubiese conseguido de otra forma.
Vamos hoy a explorar el interés de Bach por el número 14. Voy a usar los simbolismos naturales a su religión, época y contexto. No se entienda que creo en ellos más allá del buen resultado musical que le dieron.
Comencemos por usar gematría y asignar a cada letra del alfabeto del latín un valor, según su orden normal. Recordad que el latín no tiene J —habréis visto alguna vez Iohannes, como nombre de Brahms—, U —AVGVSTVS, en lugar de AUGUSTUS— ni W (aunque añadiremos esta última letra porque era la costumbre en alemán).
Obtendremos esta tabla:
A=1
B=2
C=3
D=4
E=5
F=6
G=7
H=8
I y J=9
K=10
L=11
M=12
N=13
O=14
P=15
Q=16
R=17
S=18
T=19
U y V=20
W=21
X=22
Y=23
Z=24
Si sumamos las letras que forman la palabra BACH obtenemos:
2+ 1+ 3+ 8= 14.
14, siendo dos veces siete, dentro de la simbología cristiana puede representar tanto la doble naturaleza de Jesucristo como los siete días que tardó en crearse el mundo. Además, 7= 3 (número divino, dentro del contexto cabalístico)+ 4 (número humano en el mismo contexto), de forma que 7, en sí mismo implica la totalidad. 14, como doble totalidad aparece reiteradamente en el antiguo testamento, por ejemplo, la fiesta de dedicación del templo de Salomón duró 14 días, Jacob sirvió 14 años a Raquel…
La suma de JSBACH es:
9+ 18+ 2+ 1+ 3+ 8= 41.
41 es un número bastante interesante puesto que 41 es el retrógrado de 14, por un lado, mientras que por otro, la diferencia entre 41 y 14 es 27, número obtenible al multiplicar tres treses (3* 3* 3=27), invitando así a considerarlo símbolo de la trinidad.
Además, la suma de JOHANNSEBASTIANBACH nos da 158, número también interesante dado que 1+ 5+ 8=14, de nuevo.
Y, aunque no nos vamos a ocupar de este número aquí, la suma de JOHANNSEBASTIAN da 144, número que al ser el cuadrado de 12 (12*12= 144), puede representar la unión de las doce tribus de Israel y los doce apóstoles, expresando así la unidad entre el antiguo testamento y el nuevo. Sin contar con que 12 es el doble de 6, número llamado perfecto porque la suma de sus divisores es igual a su producto (1+ 2+ 3 = 1* 2* 3), y porque es el número de días de la creación (“al séptimo descansó”).
Alguna vez que he hablado de estas cosas, hay quien me ha respondido que hay que ver la suerte que tenía Bach de tener ese nombre. Tres cosas quisiera aclarar:
Si Bach se hubiese llamado Pepe Pérez, hoy tendríamos la máxima envidia de ese estimable nombre. Los números estimulaban a Bach, no le produjeron.
Usar ese orden alfabético y ese alfabeto en concreto son decisiones arbitrarias. Musicalmente, los resultados que dan, pueden ser otra cosa, si el compositor es bueno.
Cualquier número puede hacerse significativo. Si no me pareciese algo vanidoso, lo demostraría empleando la gematría en mi propio nombre, empleando la simbología que me es propia. Proponed alguno, y le buscamos significado.
En todo caso hablamos de Bach y de sus símbolos. ¿Era él consciente de todo esto?
En primer lugar, era práctica extendidísima el empleo de cabalismos por todos los compositores de su generación.
En segundo, no aceptó entrar en la Sociedad de la Ciencia Musical hasta que hubo otros 13 miembros, garantizándole así el número 14.
Tanto en su monograma como en algún cuadro suyo hay evidencias significativas del número 14. Por no hablar de la gran cantidad de veces que aparece en su obra.
Pero, quizá el caso más significativo, sea su relación con el coral Wenn wir in höcshten Nöten sein (Cuando estamos en la mayor aflicción), conocido en la versión que aparece en la BWV 668, —Vor deinen Thron tret ich (Ante tu trono comparezco)— como “el coral de la muerte de Bach”, por ser su última obra, dictada desde el lecho de muerte.
El coral luterano. Ars moriendi. El coral del lecho de muerte.
Para apreciar en su justa medida la explicación de lo que ocurre en el BWV 668 de Bach, es necesario estar familiarizado con los conceptos de coral luterano y ars moriendi.
El coral luterano
Una de las reformas del protestantismo fue la intervención de la feligresía en el culto, mediante el canto colectivo de textos religiosos . El origen de las melodías que así se cantaban era triple:
Cantos extraídos del gregoriano (puesto que los participantes ya los conocían).
Cantos populares o compuestos por alguien pero popularizados (misma razón).
Cantos compuestos expresamente para el culto. Puesto que debían ser aprendidos por el público, son minoría, y se introdujeron poco a poco, hasta que llegaron a ser tan populares como el resto.
A estos cantos los denominamos corales.
Los textos de los corales provienen de tomar la letra original y modificarla “a lo divino”, como se decía aquí en esas fechas o, más frecuentemente, eran escritos específicamente para la ocasión. Se aplicaban entonces a la melodía que se desease, modificando si era necesario la estructura rítmica y cadencial de la melodía. Se mantiene durante mucho tiempo esa idea de melodías que se pueden cantar con diversos textos, y hay que hacer notar que eso puede llevar a que una misma melodía deba soportar necesidades expresivas muy diversas.
El tratamiento armónico y contrapuntístico del coral sufre tremendos cambios durante el periodo que se extiende desde Lutero (creador del protestantismo) a Bach. Cuando llegamos a él, el coral está profundamente enraizado en la sensibilidad de los participantes.
Entre las particularidades del tratamiento de los corales por parte de Bach está su inmenso respeto al significado del texto. Si una misma melodía aparece en diversas ocasiones con diversos textos, la tratará armónica o contrapuntísticamente de forma que su carácter cambie consecuentemente. Y aquí nos encontramos con la causa de armonizaciones a veces atrevidísimas, que no se entenderían sin tener en cuenta el significado de las palabras. Dos ejemplos serían el archicomentado Est ist Genug y el no menos merecedor de comentario Ach Gott und Herr.
El coral se usa también en forma instrumental, en forma notable en los llamados preludios corales, o corales para órgano. Aquí podemos encontrarnos con tratamientos muy diversos, entre los que destaca la presentación del coral en notas largas mientras se acompaña contrapuntísticamente, frecuentemente con motivos extraídos del coral. También aquí el grado de respeto de Bach hacia el texto impresiona. Por no hablar de la fantasía e imaginación que demuestra.
Debe decirse que el coral aparece en la obra de Bach por todas partes. Las cantatas se basan a menudo en corales. E incluso obras camerísticas como pueden ser las partitas y sonatas para violín solo hacen uso de corales. Esto no es excepcional: de un luterano de la época se esperaba que el coral figurase ampliamente en el ámbito doméstico.
Ars moriendi
Es fundamental entender que para un buen luterano de la época de Bach. la reflexión contínua sobre su propia muerte era obligada. El propio Lutero exhortaba a sus feligreses a pensar contínuamente sobre ella. Y se escribían libros sobre las mejores formas de afrontar la muerte, alguno de los cuales se hallaba en posesión de Johann Sebastian.
Por lo mismo, cuando un enfermo estaba moribundo, toda su familia se congregaba a su alrededor, instándole a morir religiosamente, y observando con la máxima atención cualquier signo que pudiera dar señal de qué iba a pasarle en la otra vida.
Igualmente, el dedicar pensamientos frecuentes a las últimas palabras que uno iba a decir era obligado. Una última declaración demostraría la religiosidad del moribundo. Y meditándola durante toda la vida, se esperaba que fuese de calidad.
BWV 668: “el coral del lecho de muerte de Bach”
Durante la primavera de 1750, Bach padeció una enfermedad ocular, tan dolorosa que se hizo operar en uno de los últimos días de marzo por John Taylor —médico que también operó a Händel, con resultados igual de funestos—. La operación no dio buen resultado, así que se repitó pocos días después. A partir de entonces (os ahorro por escabrosos los detalles de la operación), Bach anduvo muy enfermo, casi con certeza completamente ciego, además.
Sufrió una apoplejía el 20 de julio que le hizo ver que su fin estaba próximo.
La leyenda nos dice que Bach, moribundo, dictó desde su lecho de muerte, en forma improvisada, el coral para órgano Von deinen Thron tret ich, a un visitante que pudo ser J. C. Altnickol. Este coral extraordinario refleja una sabiduría contrapuntística y musical sin paralelos.
El día 28 de julio, jueves, a eso de los ocho y cuarto de la tarde, el Cantor muere, sea la tierra blanda para sus huesos.
En la práctica, lo único que hay que corregir de la leyenda es que fuese de forma improvisada como se dictó el coral.
La melodía de ese coral se cantaba habitualmente con el texto Wenn wir in höchsten Noten (Cuando estamos ante la mayor aflicción). Bajo este título, Bach tiene varias versiones, dos vocales y algunas más organísticas. Una de ellas (BWV 668a) es, con evidencia, la base a partir de la cual crea su coral.
La costumbre del ars moriendi nos autoriza a pensar que Bach pensaba frecuentemente en la muerte. Es más que posible que hubiese decidido que Wenn wir in höchsten Noten fuese su declaración final. Así, por ejemplo, en el tratamiento que hace de ese coral en BWV 641, ornamenta la melodía del coral hasta que las 32 notas del original se convierten en 158 ( ya vimos que 158 es la suma de las letras de JOHANNSEBASTIANBACH). Es cierto que sólo este detalle, no prueba nada, pero hay más.
En el BWV 668, cambia el texto del coral por Vor deinen Thron tret ich
Hoy que comparezco ante tu trono
Oh Dios, te ruego humildemente
no apartes tu clemente rostro
de mí, que soy un pobre pecador.
Otórgame un fin dichoso,
despiértame en el Día Final,
Señor, y que te contemple eternamente.
Amén, amén, escuchamé.
Parece evidente que Bach contemplaba su muerte, y ya desde el primer verso se presenta en forma personal ante su dios.
También lo hace en forma cabalística: la primera frase del coral la ornamenta hasta que tiene 14 notas (suma de BACH). Y el número de notas total del coral es 41 (suma de JSBACH).
Es evidente que nada de esto prueba nada, pero es bastante sugerente, sobre todo si lo sumamos a las múltiples otras apariciones de elementos cabalísticos en la obra de nuestro amigo.
Sobre la interpretación: siendo la última obra de Bach, bastantes organistas la suelen tocar extremadamente lento, mientras que otros la tocan alegre y pimpante. Me siento incapaz de preferir una u otra versión.
Termino anticipando tres tipos de respuesta:
Una música tan bella como la de Bach no puede haberse ensuciado con números o haber sido causada por ellos. Respuesta: como antes dije, si esto disparó la imaginación de Bach, estupendo. No es causa de su buen funcionamiento. Además, los números casi nunca muerden.
La estadística demostraría relaciones significativas con cualquier número, particularmente los no muy altos, que están condenados a aparecer más veces. No es posible demostrar que el 14 estuviese en la mente de Bach. Respuesta: concuerdo en que no es posible demostrarlo, pero tanto lo que sabemos de la época como el inventario de libros que tenía a su muerte, revelan interés por temas cabalísticos.
Todos estos números explican a Bach. Tales señales y portentos no pueden ser casuales. Respuesta: no explican nada más que la mentalidad juguetona e inquisitiva de Bach, que queda además reflejada en muchas otras cosas.
Durante la mayor parte de mi vida he padecido un problema de amor no correspondido con las matemáticas. No correspondido porque, aunque leo sobre ellas bastante frecuentemente, no las he estudiado. Pero me parecen muy atractivas.
El caso es que por FaceBook existe un grupo llamado Las Matemáticas en el Cine, en el que el citado en anteriores artículos José Luis Besada mantiene una sección de jeroglíficos operístico-matemáticos. Ha tenido la gentileza de permitirme participar en ella, y estas han sido, hasta el momento mis contribuciones.
Nombre de una ópera
Entre los títulos de estas óperas se esconden los nombres de dos matemáticos.
Con un poco de travestismo involuntario, también aquí se esconde una ópera.
La lección del pato Donald
Poco que puedo decir de él que no se haya dicho antes y mejor, sobre todo si no quiero entrar en ciertas complejidades musicales, así que me conformaré simplemente con hacer notar que muchos comportamientos musicales del gran Ligeti son modelables según sus imágenes, o viceversa. Como ejemplo os añado una página de su obra emblemática “Continuum”, con la imagen tan empequeñecida como para que os fijéis más en el trazo que en las notas. A partir del segundo sistema, si os fijáis en los espacios en blanco va formándose una especie de árbol de Navidad horizontal que poco a poco se va alargando. Un proceso similar ocurre en la sustancia musical: núcleos de pocas notas a las que poco a poco se suman otras, luego algunas se restan, hasta que encontramos un núcleo completamente diferente desde el que vuelve a comenzar el proceso.
Al sur de Bach 