Para los que comencéis leyendo el artículo sin conocer el previo, vuelvo a poner el vídeo completo. Se trata, como ya dije, de un juego de variaciones que imitan varios estilos históricos.
Ciclo Clásico
Diferencia V: Bajo de Alberti
El bajo de Alberti(arpegio disjunto de un acorde) es uno de los grandes caballos de batalla del piano clásico. Domenico Alberti, de quien recibe el nombre, fue uno de los escasos compositores con situación económica acomodada que en el mundo han sido. Tenía la costumbre de acompañarse con esta técnica, y de ahí recibe el nombre. Los profesionales de su época solían decir de él que era una suerte que no fuera profesional, dado lo bien que se acompañaba, porque les hubiera hecho demasiada competencia.
La importancia del bajo de Alberti en el piano se debe a que es el primer intento sólido de lograr, por medio de resonancias, un legato más notable en el piano. Eso explica su enorme popularidad y uso.
Idea para profesores: si disponéis de un piano en el aula (uno de verdad, no uno eléctrico), podéis demostrar a los alumnos como el bajo de Alberti potencia el legato de la siguiente manera: pulsad y mantened pulsado por ejemplo un do. Dejad que se vaya apagando y tocad por debajo do/sol/mi/sol. Haced observar a los alumnos cómo se ha resuscitado el sonido del do inicial. Hacedlo varias veces, empleando también do/la/fa/la.
En esta variación, sobre el bajo de Alberti aparece dos veces el tema, la segunda con algunas ornamentaciones rápidas y en forte.
Un problema compositivo interesante fue el final. La cadencia expandida (varios intentos frustrados de cadencia, frecuentemente repetidos por parejas, que aportan enorme fuerza a la cadencia final) es una parte tan importante de las obras clásicas que hubiera sido muy poco fiel al estilo no aportar una. Pero una cadencia de tal magnitud hubiera fácilmente provocado un final contundente que hubiera hecho imposible continuar las variaciones. Mi solución ha sido contraintuitiva: he aportado una cadencia poderosísima, tanto que lo normal hubiera sido compensar la tensión acumulada por medio de una segunda cadencia más suave (una plagal, típicamente). Al no proporcionar ésta última, el oído admite bien la continuación.
Diferencia VI: Cruce de manos
El cruce de manos en el teclado no es en absoluto una novedad del Clasicismo. Scarlatti, por ejemplo, era aficionado a este fácil virtuosismo. Sin embargo en el piano tiene algunas características únicas.
En este caso lo más notable es la percepción de tres planos (bajo, acompañamiento, melodía) en la música.
Igual que antes, la melodía se repite dos veces, en piano y en forte. También aquí una mucho más leve cadencia expandida.
Esta pieza está modelada sobre la variación 4 de la sonata KV 331 de Mozart.
Diferencia VII: il minore
El modo menor, mucho menos estable que el moda mayor, es relativamente poco usado por los compositores clásicos (por ejemplo, de las 104 sinfonías de Haydn, sólo 11 están en menor). Las razones para ello se deben, con toda probabilidad, a la gran polarización tonal que se lleva a cabo en la época, que permite que el desarrollo alcance una proporciones jamás vistas hasta el momento.
No es, sin embargo, raro que aparezca dentro de una variaciones, normalmente como forma de proporcionar estabilidad y brillo a la variación siguiente. En este mismo sentido lo he empleado, y por tanto no he usado cadencia expandida.
De nuevo dos repeticiones, la segunda en forte y en octavas (no tan típicas en el pianismo clásico como en épocas posteriores) Y de nuevo, uso del bajo de Alberti. Esta pieza está modelada sobre la variación III de la misma sonata citada antes.
Termino confesando mi frustración porque el tema, de corte tan simétrico, no me permitía hacer una variación a la Haydn, compositor de cuyo vigor rítmico y armónico y su gran astucia compositiva se habla menos de lo que merece.
En breve subiré artículos sobre los ciclos romántico y moderno de las mismas variaciones.
El siguiente post sólo tiene finalidades humorísticas, es concretamente, la broma que reservaba para mi post 500 y que estoy publicando en el 501. Como son unas generosas 4000 palabras, quien vea que no le hace gracia a la primera, que deje de leer. Volveremos a la seriedad próximamente.
La dirección de este blog no se hace responsable de anomalía temporal alguna causada por la lectura de este documento.
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Retrato de Heinrich Weiss
Heinrich I. J. Weiss: apuntes para una biografía
1—Introducción
Es sólo en tiempos recientes que historiología e historiografía se encuentran en condiciones de abordar con alguna pretensión de éxito una de las ramas menos cultivadas del estudio de estos campos: la biografía de los personajes imaginarios.
Propugnamos que Curro Jiménez fue el auténtico héroe de las guerras contra los franceses.
En efecto: si entendemos la Historia como un constructo narrativo, como una colección de relatos, siempre en el entendimiento de que la verdad objetiva nos va a resultar inalcanzable por venir mediatizada por la personalidad del historiador o cronista que nos esté informando de determinado hecho, queda claro que todo personaje histórico es en alguna medida ficticio. Y si los personajes históricos son parcialmente imaginarios, ¿qué puede ser más justo que revertir esa situación y conferir categoría de parcialmente históricos a los personajes de ficción? Asumida esta premisa se abre un rico campo de estudio y reflexión, que puede explicar con ventaja muchas situaciones de las consideradas tradicionalmente “históricas”. Por poner un único ejemplo: asumir la importancia histórica de los personajes inexistentes explica la resistencia española a la ocupación francesa en tiempos de Napoleón como producto de los esfuerzos del llamado Curro Jiménez, sin necesidad de largas y enojosas explicaciones económicas y sociológicas que necesitan empezar desde el motín de Aranjuez y seguir por un prolijo conjunto de hechos que necesitan ser memorizados, puestos en relación, aprehendidos y entendidos como conjunto y como individualidad. ¿Quién duda de que la explicación más sencilla debe además ser la más adecuada?
El bibliotecario de Ankh-Morpork
Las dificultades para el historiador, sin embargo, son patentes: ahora es necesario explorar nuevas fuentes, no siempre de fácil acceso. El autor de esta biografía desea manifestar su particular gratitud a Jorge Luis Borges, encargado de la Biblioteca de Babel y al anónimo Bibliotecario de Ankh-Morpork: el que no hayan aportado ayuda alguna no hace menos valiosa su intervención.
1.2.—Las fuentes
Entre los libros que han sido más serviciales al autor de este escrito cabe destacar Pferdschenmusik und Klassenkampf, de la afamada estudiosa Iubira die Elfte (vom Delta); Ornamentation, that is the question, del experto en Barroco Imaginario Alfonso Sebastián Alegre, Diabolical physics: the Quantum of a Hell’s Portal, de la física y exorcista Ana Hernández Iglesias,El Zen de la cocina, de Julius Fairchild, y, ante todo Cartilla Elemental de Primaria, de autores varios.
1.3— Dificultades intrínsecas a este tipo de estudio
1.3.1— Paradojas lógicas
El estudio y análisis de bibliografías y referencias imaginarias para llegar a una aproximación a la biografía del personaje ofrece dificultades de un tipo completamente nuevo: por ejemplo, el Zíngaro Carl Philipp, autor de estas notas, es a su vez un personaje de ficción en la abundante imaginería de Iubira die Elfte, anteriormente aludida. Pero a su vez la mentada intelectual es producto de la imaginación del propio Heinrich Weiss en el único poema que dejó de su puño y letra Iubiration exultata. Si añadimos que, al menos en cierta medida, Heinrich Weiss, por circular por estas páginas es un personaje creado por mi mente, caemos en una aparente paradoja. No nos cabe duda de que el futuro traerá un mayor grado de refinamiento a nuestras técnicas que permitirá elucidar fácilmente este tipo de cuestiones.
1.3.2.— Paradojas temporales
Probablemente el carácter irreal (el estudioso Klissing considera políticamente incorrecta esta palabra y prefiere el uso del circunloquio entidades de un tipo diferente de realidad) de este tipo de personajes hace que su anclaje temporal sea vacilante. No es extraño, por lo mismo, que un autor como Weiss, aunque ejerza la mayor parte de su carrera en el Barroco haya tenido periodos de su existencia en el Renacimiento, Clasicismo, Romanticismo y siglo XX. Una dificultad similar, pero de un orden distinto es la de que lejos de ajustarse a la historia de una de las realidades conocidas, Weiss parece haber paseado por varias historias alternativas. Así se explican, por ejemplo, su conocimiento de Star Trek, su periodo de convivencia con una hamadríade y, ante todo, las misteriosas circunstancias de su nacimiento y su muerte. Nada simplifica las cosas la conocida historia del viaje de Heinrich Weiss a las puertas del Infierno, en El Escorial, ya que la científica Ana Hernández Iglesias especula que el acceso a una dimensión distinta bien puede haber causado que nuestro personaje haya quedado incompletamente sujeto al decurso normal del tiempo, pudiendo quizá, inopinadamente, despertar de vez en cuando en épocas distintas a la que le correspondía. Una vez más sólo cabe esperar que la mejora de nuestras técnicas y un mayor acceso a fuentes por ahora vedadas (las bibliotecas de Hogwarts y Mordor insisten en impedirnos aún el acceso) logren clarificar estas aparentes inconsistencias.
2.— Circunstancias biográficas del personaje
2.1— Nacimiento e infancia
Cualquier biografía al uso comenzaría relatando el año y circunstancias de nacimiento del personaje estudiado. Pero nos encontramos con una dificultad especial. ¿Nacen los personajes ficticios o aparecen ya completamente creados en la mente de su autor? ¿Tienen padres, abuelos y todo tipo de ancestros, cada uno de ellos con su biografía —lo que llevaría los límites de la imaginación del autor, si debe inventar todo este detalle a extremos inconcebibles— o resulta más cómodo soslayar toda su parentela?
La estudiosa Iubira die Elfte, ya citada anteriormente, evita esta dificultad por medio de lo que ella denomina tataracordios, o lo que es lo mismo: antepasados que si no son reales deberían serlo. Una extensión de este concepto hace fácil entender que Heinrich Iohannes Johann Weiss (que tal era su nombre completo) era parte de la familia del gran virtuoso del laúd y amigo personal de J. S. Bach, Sylvius Leopold Weiss, lo que explicaría perfectamente la relación con la música de nuestro personaje desde la más temprana edad. De hecho, sus segundo y tercer nombre son homenaje a sus padrinos: Iohannes Brahms y John Dowland (sobre las inconsistencias temporal y geográfica véase el punto 1.3.2). Siendo así, podemos estar bastante seguros de que nació aproximadamente en 1715.
Sylvius Leopold Weiss, tataracordio de nuestro protagonista.
Alfonso Sebastián Alegre asevera que el apellido Weiss, cuyo traducción al castellano sería Blanco, apunta a una posible ascendencia española de nuestro objeto de estudio, que sería así descendiente de judíos conversos (el apellido Blanco era uno de los que solían usar). Una tradición familiar de uso del ladino y el castellano en su casa familiar explicaría su hábil manejo del idioma cuando en años posteriores sirvió como sochantre en El Escorial.
Dejemos, en todo caso, de lado la difícil cuestión del año de su nacimiento. De lo que no cabe duda es de que en fecha tan temprana como 1725 quedan crónicas de que ya manejaba con singular acierto el laúd de trece órdenes. ¿Regalo de su pariente Sylvius Leopold Weiss, como dicen algunos? ¿Abandonado en presurosa huída por uno de los amantes de Lisselotte von Bindendorf (el ama de cría de Heinrich) cuando llegó inesperadamente su marido, como apuntan otros? Nada podemos establecer al respecto. Lo que resulta en cambio indudable es que en su Catálogo de músicos ilustres el viajero Allan Mathesson afirma: «…fuera cosa de pasmo no siendo el muchacho de tan singular prosapia ver y escuchar con qué facilidad arrojaba de improviso tres y hasta cuatro voces de contrapunto sobre los corales que yo tocaba al clave. Cosa que parecía maravillosa a los ignaros, y a los entendidos, maravillosísima».
2.2.1— Juventud: relación con la familia Bach
El juego que unió a nuestro protagonista y a Carl Philip
Lamentablemente en un trabajo de esta naturaleza no podemos detenernos en las anécdotas de la infancia. Habrán así de quedar fuera el incidente de las notas hermanadas, la anécdota de la copia nocturna de partituras francesas y el singular caso del salmonete armonioso. Son sobradamente conocidas, y se relatan con todo detalle en los Apócrifos de Weiss, tan recientemente traducidos a nuestro idioma.Es en cambio de la máxima importancia que nos detengamos en los cruciales años formativos. Cabe decir que el destino del joven Heinrich cambió cuando una tarde pretendía comprar el más reciente videojuego: Harpsichord Hero. Cruelmente el vendedor le hizo saber que los táleros de los que disponía el joven no eran suficientes para adquirir el cartucho. El muchacho contenía las lágrimas, pero no tanto como para no notar que justo a su lado otro joven tenía los ojos igualmente húmedos. Uniendo sus fuerzas y sus bolsas lograron la compra del entretenimiento y cada uno halló en el otro un amigo que habría de durarle el resto de su vida. El nuevo aliado de Weiss era, ni más ni menos que Carl Philip Emanuel Bach.
Muchas fueron las tardes en que uno iba a casa del otro a disfrutar de su adquisición. En alguna de ellas, entre el refresco de cola y una reciente invención que era untar de mantequilla una mazorca de maíz y luego meterla al horno, debió el joven Heinrich conocer al padre de su amigo: Johann Sebastian Bach. Nada cuesta imaginar la mirada de aprobación de este último al escuchar el agradable laúd del joven, ni su complacencia al enterarse de que era pariente de su gran amigo Sylvius Leopold. Desde ese momento no se le negó al joven el acceso a ninguna partitura de la casa de los Bach, y es de creer que se beneficiara de lecciones y consejos del Kantor. Pudo ser en ser en esta época cuando se despertó en nuestro protagonista su permanente gusto por las Invenciones como forma musical. Probablemente data de esta etapa de su vida la «Invención a la manera de Carl Philip».
Gritt Skansen
Pero esta juventud idílica habría de durar poco tiempo: las necesidades de supervivencia indicaban que el muchacho habría de hacerse hombre. Para ganarse el sustento, dirían sus coetáneos. Para cumplir su destino, dirían sus admiradores. Más hay otras formas de hacerse hombre, y Gritt Skansen le reveló en un vecino pajar las más de ellas. Alunado, distraído, aseverante durante las breves semanas que duró su relación, sus parientes pensaban que el joven Heinrich había perdido el juicio. Ensoñando brincos, compuso en aquella época algunas de sus piezas más febriles, sólo superadas por algunas de las que escribió tras su paso por la Boca de Infierno en El Escorial. Audaces saltos de séptima se entreveraban con compartidos suspiros con Gritt. Las más osadas modulaciones se mezclaban con los más atrevidos sofaldeos, hasta el punto de que el joven Heinrich apenas distinguía entre una y otra cosa.
Pero quiso un destino funesto que las fiebres tercianas se llevaran a la joven Gritt por falta de unos táleros para comprar un remedio. Por más que Heinrich buscó dónde tocar y hasta quiso empeñar su laúd, no hubo forma de reunir el dinero suficiente, y hubo de ver morir a su amada. Sólo entonces la auténtica furia y sinrazón de nuestro compositor llegó a sus máximos extremos. A los meses, repuesto pero no consolado, de su pérdida, Weiss resolvió que nunca habría de faltarle dinero para médicos o cosas de gran necesidad, y en esa resolución emprendió su Wanderjahr. O, como él lo denominaba, su búsqueda de una certeza, de un sentido para su existencia.
2.2.2— Juventud: la Rosa de Dagas. Compañías peligrosas
Emprendió pues su viaje sin tener muy claro su destino. Sólo quería alejarse de la ciudad que tantos recuerdos le traía, perderse quizá en otras costumbres, otras culturas, otros brazos. Nunca quedó constancia clara de por dónde pasó. Sabemos, eso sí, de cierto, que en Italia conoció y estuvo a punto de ingresar en una sociedad secreta: los Púrpuras Profundos, que venían a ser los descendientes espirituales de los antiguos goliardos (monjes que se dedicaban sobre todo al vino y las mujeres, y a celebrar ambas cosas con poemas y canciones). No falta quien asegura que los modernos grupos de Heavy son los actuales representantes de la secta, o al menos la parte pública de ella. Y se dice también que los carbonarios italianos del siglo XIX emparentaron con la organización.
En su compañía Weiss conoció algunos secretos demoníacos, como la existencia continuada de los vampiros, el secreto final de la desconocida Kadath y la existencia de las puertas del Infierno. Más nos interesa saber que aprendió la música de la secta, tan parecida al Rock Duro de siglos posteriores, y que alguna muestra de este estilo queda en su obra.
El caso es que el Gran Maestre de la secta desconfiaba del músico. Demasiado talento como para mantenerlo en secreto. Y si el joven Weiss se hacía figura pública mantener el anonimato de la secta sería difícil. No, había que deshacerse del muchacho: sería un desperdicio de genio, pero era necesario.
Su ingreso final en la secta dependía de una ceremonia de iniciación. Pensó el Maestre en tenderle una trampa: el músico debería viajar por los bosques de Nápoles hasta encontrar el Anillo Único y entonces asegurarse de su destrucción. Suponía el mandatario que la no existencia en esta realidad de la preciada reliquia garantizaba que nuestro protagonista vagaría indefinidamente por los bosques napolitanos, a la sazón infestados de bandidos que más tarde o temprano habrían de acabar con él.
Partió pues el compositor a emprender lo que se le encargaba. Largamente erró sin encontrar su objetivo. Dormir al aire libre de forma prolongada curtió su rostro. La larga soledad sin hablar con nadie refinó su ya poderoso oído interior hasta el extremo de escuchar en su imaginación las más extensas sinfonías y sólo necesitar transcribirlas al dictado (de ahí su posterior facilidad inventiva).
Y fue cuando había alcanzado estas facultades cuando se vió súbitamente rodeado por un enorme grupo de bandidos. Insatisfechos al descubrir que el muchacho carecía de dinero pensaron en matarle allí mismo, pero el jefe se sintió curioso por el laúd que portaba Heinrich y le ofreció un trato: tocar toda la noche para ellos. Si ningún salteador se aburría, salvaría su vida, y hasta le darían provisiones para continuar su viaje. Poco sabía el músico que era una propuesta amañada, dado que alguno de los asaltantes era sordo.
Una vez en su campamento sentaron al laudista en el centro del corrillo de los malhechores. Comenzó a tocar, entendiendo por primera vez el significado de la expresión «como si le fuese la vida en ello». Al cabo de un rato, distinguió por el rabillo del ojo que un bandido caía súbitamente, al fondo de las filas delincuentes. Al cabo de un rato, otro más. Procurando no perder la atención en ningún momento, empezó a tocar sus melodías más seductoras, distrayendo al grupo de facinerosos, de los que cada poco tiempo iba cayendo uno.
La Rosa de Dagas. Una interpretación
Como es natural, al cabo de un tiempo un bandido se dió cuenta de que muchos de sus compañeros no dormían, sino que yacían con una daga que atravesaba su garganta. Afortunadamente para entonces ya se había despejado un pasillo hacía el bosque, por el que el Heinrich salió a toda velocidad al escuchar una voz aguda gritarle que saliera corriendo. Con su laúd como único equipaje el compositor huyó.
Al internarse en el bosque, tras finalmente librarse de sus captores, oyó de nuevo la voz aguda: «Buenas noches, músico», dijo una figura enmascarada, «haríais bien en escoger mejor público para vuestros conciertos».
Weiss, aprovechando un súbito rayo de luna se fijó en su misterioso benefactor. Y se dio cuenta de que no era benefactor en absoluto, sino benefactora. Sólo podía ser la misteriosa Rosa de Dagas.
La Rosa de Dagas fue un curioso personaje, una dama errante, de gran destreza con la espada y todo tipo de armas blancas. Vagaba azarosa por Europa buscando entuertos que desfacer y parejas de baile. Aunque en su momento histórico nunca se supo de su identidad, los estudiosos modernos sospechan que pudo tratarse de Doña Dolores de Pérez y Santos, dama de alcurnia y jovencísima viuda, insatisfecha con el papel de receptora de halagos vanos que le destinaba la Corte Real en España.
¿Qué sucedió aquella noche entre la Rosa y Heinrich? Sabemos que conversaron puesto que la Dama recomendó al músico que viajara a El Escorial y se pusiera al servicio del rey español. Sabemos que hicieron música, pues desde entonces la Rosa de Dagas solía portar un pequeño laúd llamado mandora, cuyos primeros rudimentos aprendió esa noche. Pero la gran pregunta es si bailaron: nunca jamás desde entonces pudo nuestro protagonista escuchar la palabra baile sin que se le demudara el rostro.
La charla con la Rosa fue fructífera. En ella descubrió el compositor que la secta era cosa de engaño y chanza, más que nada una excusa para mantener reuniones regadas con vino y servidas por abundantes mozas complacientes. Los tres o cuatro secretos que dominaban eran más bien por tener la excusa para reunirse y departir sobre ellos. Curado de su ceguera decidió pues partir para España y ponerse al servicio del rey, con la esperanza de hallar alguna paz para su turbado espíritu y regresar finalmente a su tierra natal.
2.2.3— El Escorial: la Boca del Infierno
Saltémonos las singulares anécdotas del periplo hacia España. Puede descartarse como una falsedad, o al menos una exageración, la conocida historia del duelo con Jimi Hendrix: aún estaba nuestro protagonista firmemente anclado a su época. Es igualmente poco digna de confianza la anécdota que le sitúa como compañero de viaje de un preso fugado conocido como Edmundo Dantés. Sin embargo la historia más inverosímil, la que cuenta que logró ganar su sustento durante el viaje a golpe de laúd callejero, encandilando a los oyentes y, cuando podía, a las oyentas, es completamente cierta.
Llega pues a El Escorial. Las direcciones facilitadas por la Rosa de Dagas le ponen fácilmente en contacto con familias de judíos conversos que, tras aconsejarle que se adiestre en el uso de vihuela y guitarra, más del gusto español, le ponen en contacto con los ministros del rey que, tras oírle, le dan de manera inmediata el puesto de sochantre en la capilla real. Si su sueldo no era alto, tampoco eran muchas sus necesidades, después de tanto tiempo vagando por los caminos. Y la casa que le concedía su puesto era adecuada a sus necesidades. Laúd, vihuela, guitarra y una pequeña espineta, amén de una mesa que le sostuviese los papeles eran todas sus apetencias. Weiss se enseña a sí mismo las peculiaridades de la música española en muy breve tiempo (de esta época debe datar su Invención a la española).
Lo único que inquietaba al joven músico era un presentimiento de algo ominoso cerca de la capilla. La charla con los lugareños le informó de que por aquellos parajes se suponía que estaba una de las Bocas del Infierno, y que Felipe II había construido el mamotreto para taparla. Pero algún resquicio mínimo debió quedar abierto, puesto que aún pasaban por él diablos menores, empeñados en cortar la leche a las vacas y hacer nudos e el pelo de los niños pequeños.
Estaba, por su relación con la secta, familiarizado con tales fuerzas. Y bien sabía que, con diablos, sólo hay una forma de tratar: hacer una apuesta contra ellos y ganarla. Privadas de la posibilidad de los vicios carnales por carecer de cuerpo, las zahurdas del infierno sólo pueden disfrutar de vicios intelectuales, tales como el juego y la vanidad, defectos estos dos últimos que iban a ser los que Heinrich explotara.
Tener estas intenciones es para los diablos como tener un letrero luminoso en la puerta de la propia casa: sus emanaciones les llaman desde lejos. No se extrañó pues el laudista al oír una noche golpes en su puerta y, al salir a abrir encontrar a un anciano ciego portando un arpa.
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–«Salud, joven maestro. ¡A fe que la noche es fría!»
–«Pasad pues, buen señor, y en el nombre de la santa hospitalidad os daré cobijo y bebida que temple vuestros huesos»
–«No me place ese nombre que invocáis, pero entraré, con vuestro permiso»
Entró pues el anciano, sujetando la gran arpa con una firmeza que mal convenía a la avanzada edad que representaba. Además, a pesar de la venda que, como era costumbre en la época, cubría los ojos del ciego, éste comenzó a alabar la disposición de la casa, los colores armoniosos de las cortinas y la velocidad del servicio wifi de que disfrutaba el compositor.
–«Muy bien conocéis el entorno para ser ciego. ¿Alguien os ha descrito mi casa?“
–«No, joven Heinrich, pero mis compañeros y yo estamos muy interesados en ti, y es natural que nos hayamos informado. Por otro lado, a fuer de sincero he de decir que no soy ciego.»
–«Tal imaginé al veros lanzar al mismo centro de la diana el dardo que hallásteis posado sobre vuestra silla.»
–«Pues bien joven. Ahorremos tiempo. Estoy aquí para proponerte un trato. Cada uno ha de improvisar una fuga sobre tema que elija el otro: si lo hago mejor que tú me quedo tu casa, tu laúd y tu alma. Si me superas… ni lo digo: es completamente imposible que me superes. Mira éste será tu tema.»
Heinrich no podía creer que ganase una apuesta con esa facilidad, pero sabía que tratando con el diablo es menester no saltarse paso alguno. Consideró pues el tema del demonche y comenzó lentamente a desarrollar su fuga. Como no hubo testigos, podemos considerar que no hizo mal, pero es indudable que las tensiones del momento no le ayudarían.
Puso el trasgo cara de triunfo y le exigió que le proporcionara un tema a él, seguro de su triunfo. Weiss, que se había fijado en que el arpa demoníaca era diatónica, le propuso un tema cromático.
— «¡Pero mi arpa no puede tocar eso!»
Y empezó el espantajo a dar grandes voces, tan enormes que todos los libros de las estanterías cayeron. Aún más fuerte gritó cuando Heinrich le pidió la recompensa por su victoria. Quísole arrastrar con él a las puertas del Infierno. Más quieren las leyes de estos tratos que no se pueda hacer trampa, así que cuando el músico estaba a más de la mitad de la distancia de las calderas de Pedro Botero, una fuerza desconocida empezó a tirar de él en sentido contrario. Porfiaron el diablo y la fuerza incógnita una y otra vez. Pero el ser humano no está hecho a tan grandes dosis de fuerzas místicas, y Heinrich se fue transformando en gallo, en un tratado de hermenéutica, en doce caballos mecánicos, en sístole, en metáfora desaforada… Sólo al cabo de ardua lucha el cuerpo original de Heinrich volvió a El Escorial. Al descubrir allí a una partida de turistas japoneses tomándole fotos con cámaras digitales se dio cuenta de que su paseo infernal le había dado poderes sobre el tiempo y el espacio (no lo comprendió del todo hasta que topó, en una cabina telefónica, con el Doctor Who, que se lo explicó cumplidamente).
2.2.4— El resto de su vida: la incógnita
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Al cabo de una espacio de tiempo, aprendió con un esfuerzo de voluntad a trasladarse a la época que le apeteciera, si bien a menudo el inconsciente le hacía aparecer en épocas imprevistas. Sabemos que morirá en el siglo XXI. Conocemos que ha estado en clasicismo, romanticismo y siglo XX. Pero ignoramos si ha sobrepasado en sus visitas el siglo actual, y cabe pensar, que, como buen viajero del tiempo puede que aún le queden hazañas que realizar. Sólo sabemos de cierto que proyecta volver a los años en que era mozo, conocer a Gritt Skansen unos años antes de que ella le iniciara en las artes amatorias y ser a su vez su maestro. Y proporcionarle unos años de felicidad, antes de dejarla para que ella pueda encapricharse del joven laudista de la puerta de al lado. Si posteriores estudios nos descubren más, haré por comunicarlo.
El que estoy escribiendo es el post nº 500 de este blog. He borrado mucho y podría borrar algunos más. No faltará quien opine que es número ni más ni menos significativo que otros. Pensé celebrarlo escribiendo la biografía de Heinrich Weiss, mi heterónimo atemporal. Pero puesto que ha coincidido con mi vídeo nº 100, aprovecho para presentaros una obra humorístico pedagógica: las diferencias sobre “Cumpleaños Feliz”.
La idea de esta obra es presentar una serie de tratamientos del tema recorriendo la historia de la música desde el Barroco (el piano no se presta fácilmente a estilos anteriores). ¿Por qué pues piano? Porque la obra está dedicada a la faceta de profesora de piano de María Teresa Ramos Benayas, mi mujer, que en su momento añadirá comentarios pianísticos a cada variación. Entretanto, iré comentandoos yo algo, pero comencemos, si os parece, por tener disponible la obra.
[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]Llamamos variaciones contínuas a quellas que están concebidas para ser escuchadas seguidas, no como un conjunto de obras sueltas basadas en el mismo tema. Esto implica que no haya finales contundentes (cortarían el flujo de la música) y que las piezas estén colocadas de forma que se maximice el efecto de cada una sobre la siguiente y la anterior.[/pullquote]Variaciones históricas
No faltan ejemplos de este tipo de procedimiento. SIn ir más lejos, en este mismo blog podéis encontrar las variaciones sobre “La vaca lechera” de Juan Lémann. En este caso, sin embargo, he querido hacer algo con un par de matices distintos.
En primer lugar he querido hacer unas variaciones continuas. Llamamos variaciones contínuas a aquellas que están concebidas para ser escuchadas seguidas, no como un conjunto de obras sueltas basadas en el mismo tema. Esto implica que no haya finales contundentes (cortarían el flujo de la música) y que las piezas estén colocadas de forma que se maximice el efecto de cada una sobre la siguiente y la anterior. Implica más cosas, pero no es necesario que me ponga técnico ahora. Aprovecho para decir que esa es la causa de que las grabaciones de las piezas individuales parezcan tener finales insatisfactorios: no son finales, sino que deben enlazar con lo que sigue.
He pretendido además, excepto en los casos en que así lo indicaré, ser bastante fiel al espíritu compositivo de cada época. En más de un caso eso me ha llevado a basarme en obras concretas, como lo haré notar en el comentario individual de cada una.
También como comentario general es preciso añadir que hay muchas omisiones estilísticas y temporales. Me ha dolido, por ejemplo, no hacer ninguna pieza a la española, no añadir homenajes a mis queridos Takemitsu, Messiaen o Crumb y a tantos otros. De nuevo, la razón es la de querer que sean unas variaciones continuas. Añadir todo lo antedicho hubiese dado lugar a una pieza demasiado larga y poco equilibrada. He querido limitarme a algunos estilos básicos. Y dentro de ello, muchas épocas históricas requieren más de una variación si se pretende dar un panorama suficiente del periodo.
Hacerlas para piano ha supuesto además otro tipo de condicionante: era preciso que fueran tocables, y hay técnicas y procedimientos que hubieran requerido más instrumentos. Con todo, quizá el resultado os divierta.
Cumpleaños feliz
Tras largas deliberaciones con María, llegamos a la conclusión de que para una pieza con carácter pedagógico era indispensable un tema que todo el mundo conociera, y, muy a mi pesar, nos decantamos por el “Cumpleaños Feliz”. Digo muy a mi pesar porque el tema no es cómodo para unas variaciones: tiene excesivos condicionantes interválicos y acórdicos, lo que lo convierten en poco dúctil. Con todo, las alternativas parecían menos pedagógicas, así que emplee éste
Estilos “bastardos”
Las variaciones están escritas en lo que denomino un “estilo bastardo”. Dentro de la mayor fidelidad posible a las características compositivas de cada época, he empleado un pianismo moderno: no me parece práctico limitar el registro o la técnica para algo que si se toca va a interpretarse con un instrumento actual a lo que el registro y posibilidades del piano en cada periodo histórico me hubieran dado. Muy otro sería el caso si la pieza quisiera ser una falsificación indiscernible de un posible original antiguo. Pero en ese caso la intecionalidad pedagógica hubiera sufrido.
Diferencias
Llamo a la obreja “diferencias”, en lugar de “variaciones”. En los conservatorios tendemos a simplificar diciendo “diferencias era como en tiempos se llamó en España a las variaciones”. Pero es más complejo. Como se verá, en algún caso no he introducido el tema completo, o lo he reelaborado repitiendo segmentos del mismo. En sentido estricto eso no es una variación sino una reelaboración del tema, con lo que he preferido el más amplio término castellano.
Las variaciones
El tema
Unas variaciones suelen comenzar presentando el tema. En este caso tendría muchas posibilidades: presentarlo como melodía sola, armonizarlo con arpegios, etc… He elegido un aséptico estilo afrancesado de más o menos el XIX (de hecho el comienzo me recuerda algo a Gruber), de forma que no de decantara por una vertiente histórica clara. En unas variaciones normales hubiera sido normal repetirlo. Pero como se trata de unas variaciones contínuas, necesitaba ganar tensión, de forma que puese al bajo a cantar en notas más rápidas, semicorcheas, concretamente.
Diferencia II: fugueta
Todo aquel que me conozca sabe que me hubiera sido imposible resistirme a elaborar algún tipo de contrapunto sobre el tema. En este caso, una fugueta (fuga pequeña). Llamamos así a una comportamiento fugado en que o bien la extensión es breve, o bien las pretensiones formales son pocas. Cumplo aquí las dos circunstancias. Una fuga completa, a cuatro voces y con toda la extensión que me permitía el sujeto (llamamos así al fragmento musical que va a ir circulando por las voces) hubiera sido demasiado grande, demasiado conclusiva. He preferido pues vivacidad y ligereza (también importa la facilidad de ejecución), en una fuga que, excepto en temas de registro, responde bastante a uno de los modelos bachianos.
Añado, por si alguien no lo capta, que el sujeto se basa en las primeras notas del “Cumpleaños”.
Diferencia III: Haendel versus Carl Philip
En mi opinión, la diferencia anterior alcanzó un grado notable de movimiento. Ir acrecentándolo hubiera hecho imposible mantener la obra durante mucho tiempo. Utilicé pues el contraste y pasé al modo menor y a uno de mis ritmos de danza lenta favoritos del Barroco: la zarabanda.
Haendel surge como modelo de forma natural: probablemente su pieza más conocida (aunque pocos sabe que es de él) es la famosa Zarabanda en re menor, que se ha empleado en versión orquestal como música de películas, como anuncio de vaqueros y de mil formas más.
Pero en este punto se planteaban dos dudas: dedicar una pieza a cada compositor importante del barroco hubiera requerido un sinnúmero de variaciones, y, ciertamente hubiera roto la estructura prevista. En su lugar empleé un modelo de zarabanda muy haendeliano con unas armonías más picantes que las que él solía usar. Concretamente las que hubiera usado un Carl Philip Emanel Bach un día que se sintiera tímido.
Una vez más, en lugar de una repetición literal, aporto movimiento al bajo.
Diferencia IV: Coral
El coral es un comportamiento profundamente arraigado en el barroco alemán, y ciertamente en Bach. En este caso, sin embargo, hace un tipo de pieza excesivamente ligero y breve: demasiado como pieza individual, ya que diluye muchísimo la tensión.
Esto hubiera sido malo en otras circunstancias. Pero tenía previsto que la pieza siguiente (ya en el ciclo clásico) fuera muy ligera y rápida. Una reducción de tensión de esta naturaleza sirve, como veremos, muy bien para qe la entrada de la siguiente pieza gane en espectacularidad.
Sobre el coral, añado que hay un movimiento de voces que se aleja de lo ortodoxo. En parte por necesidad de que sea tocable al piano, pero sobre todo causado por el mortífero salto de octava que encierra el tema (no recuerdo ningún caso similar en los corales clásicos). Una razón parecida explica el anómalo compás de cinco por cuatro, aunque sin embargo hay prácticas de ajustar la música al ritmo del texto que podrían avalar esta posibilidad (que, eso sí, hubiese sido escrita sin compasear).
Todo nos llevaría al siguiente grupo de piezas, dedicado al clasicismo y que veremos en una próxima ocasión. Calculo tres artículos más, dedicados, respectivamente, a los ciclos clásico, romántico y moderno.
Mi gratitud a todos los seguidores del blog. ¿Quién sabe si nos veremos dentro de otros quinientos artículos? Abrazos virtuales.
El presente artículo se pensó, en principio, como escrito para ser leído en la sección de “Ruegos y preguntas”, de algún claustro del Conservatorio “Tahonas Viejas”. La reciente arbitrariedad sobre qué escritos pueden ser leídos y qué temáticas aludidas en los claustros, me lleva a preferir exponer mi opinión en forma pública, en un espacio que pago yo y en el que por ende no tengo cortapisas. Lo lamento puesto que soy de la opinión de que los temas de carácter interno deberían ser resueltos en forma interna, pero para eso hace falta la voluntad de dialogar.
Queridos compañeros:
Muchos de vosotros sabéis que nunca he ocultado mi orgullo y mi alegría por pertenecer a lo que hasta ahora venía siendo un centro lleno de buenos profesionales, con un trato cordial entre ellos, un enorme interés por los alumnos (que, en consecuencia, resultan ser a veces excepcionales) y unas ganas tremendas de hacer música. Ese ambiente se está deteriorando a una velocidad de escalofrío, y quisiera aportar mi humilde esfuerzo para evitarlo.
No voy a aludir a circunstancias concretas, en parte porque estoy aireando este tema de forma muy pública, pero sobre todo porque tengo la sensación de qué tratadas de otra forma hubiera podido llegarse a una solución más satisfactoria, o, como mínimo, menos contestada.
¿Qué es un Conservatorio?
La respuesta burocrática
Un conservatorio es un sitio al que vamos a realizar un trabajo por el que se nos paga, a cumplir un horario y a no vulnerar la ley. Para asegurarnos de este último punto es buena idea que todo tema, trámite o discusión que no esté recogido de forma específica en las leyes vigentes sea obviado como no perteneciente a las funciones asignadas a cada organismo específico.
La respuesta pedagógica
Un conservatorio es un sitio al que asistimos para intentar despertar en nuestros alumnos interés y entusiasmo por la música, procurando que los enseñandos vayan logrando una autonomía cada vez mayor con respecto a los profesores. El necesario respeto a la individualidad de cada persona nos lleva a escuchar distintas interpretaciones, sean estas musicales o no. Y no olvidemos jamás el impresionante título que da Boulez a un artículo sobre Messiaen, su maestro: “La omnipotencia del ejemplo”. En efecto, que los alumnos descubran que sus profesores son músicos en activo, que todo el laborioso proceso de aprendizaje lleva a resultados útiles es con frecuencia una herramienta más poderosa que cualquier cantidad de clases.
Insistiendo en el tema del respeto a la individualidad puede afirmarse que hasta las leyes la recogen en varias formas, que abarcan desde la muy tópica expresión “atención a la diversidad” hasta los intentos porque cada centro tenga asignaturas que le sean propias y definan su identidad.
Pues la identidad de un centro reposa de manera específica en la interacción entre sus profesores, y cómo se manifiesta con respecto a los alumnos. Un conjunto distinto de profesores va a dar un resultado distinto, quizá no peor, pero ciertamente diferente. Un Conservatorio consciente de sus señas de identidad hará por potenciarlas y mantenerlas, en ningún caso por suprimirlas. Un centro de enseñanza en que la actitud institucional resulte excesivamente legalista y burocrática es un centro que será intercambiable por cualquier otro. Y un centro en el que, ciertamente, estaremos lejos de obtener los mejores resultados posibles para el alumno.
La situación actual del Centro
Llamar “convulso” al actual estado de las cosas en “Tahonas Viejas” es usar una expresión excesivamente aséptica. “Discusión continua”, “mal ambiente” y a veces “pelea de perros callejeros” son otros circunloquios que pueden haber llegado a la mente de quien haya vivido los acontecimientos recientes.
Como dije, no voy a aludir a circunstancias concretas. Ha habido, sin duda, decisiones injustas, que pueden o no haberse tomado de manera equivocada. La discusión de tales acontecimientos no va, por el momento, a conducir a ninguna solución útil, pero puede sin duda realizar dos servicios de enorme importancia:
Va a permitir conocer la opinión de los diversos profesores sobre el tema, dejando así que nadie se sienta atacado en su derecho a la libre expresión.
Y va a lograr que se llegue a conclusiones sobre si lo sucedido ha sido o no fruto de un error de interpretación. Esto redundaría en que dicho posible error no se reprodujera en futuros cursos. Podría, además, ser la semilla a partir de la cual se procurase paliar, compensar o resolver esa equivocación en próximas ocasiones.
Lanzo pues mi primera propuesta, que está destinada a los oídos de la actual directiva: os ruego que abandonéis la costumbre de decidir de qué temas se puede hablar y quién puede hacerlo. Sería además una muestra de cortesía que no abandonarais el Claustro cuando según vuestro criterio los temas están suficientemente discutidos o no os parecen pertinentes. Una actitud así a principios de este curso hubiera evitado en buena medida la reciente crispación. Su ausencia, sumada a un trato diferente (sólo hablo del Claustro, que es lo que veo) a distintos profesores, tales como llamar al orden a algunos y no a otros, redunda en una ira soterrada que sólo puede ir en aumento. Temo que a estas alturas la adopción de tal medida no sea suficiente si no va acompañada de una declaración explícita de que es actitud que piensa mantenerse en el futuro, o del rechazo del cargo directivo si no abandonáis ese proceder. Un cargo directivo no implica sólo privilegios, poder decisorio y gobierno del centro. Se asume también una responsabilidad sobre el ambiente y funcionamiento del mismo y sobre el mantenimiento de sus señas de identidad.
Mi segunda propuesta va dirigida al conjunto de mis compañeros, de quienes tantas veces he tenido ocasión de estar orgulloso. Os ruego que mantengáis la cortesía en el claustro y fuera de él. Una palabra destemplada, fruto quizá de una indignación comprensible, calienta un ambiente que ya está próximo a la ebullición. Es bueno pensar que otras personas pueden tener puntos de vista diferentes sin que ello sea debido a mala fe o intereses personales. La división del conservatorio en bandos sólo conduce al rechazo general de lo que opinan los contrarios (que pueden a veces no estar equivocados) o a la aceptación general del ideario de los propios (que puede no ser uniformemente acertado). Si como músicos a veces no estamos de acuerdo en algo sencillo como un tempo, y es buena la discusión sobre ese tema para alcanzar una gran interpretación, cuanto más necesario será esto sobre temas de mayor complejidad y que hemos estudiado menos.
Me despido disculpándome por el atrevimiento de daros consejos sobre comportamientos adecuados. Y con el recordatorio de que somos músicos, en general muy buenos músicos. Hagamos gala de ello y no nos convirtamos en burócratas chupatintas, que se nos daría bastante peor.
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Enrique Blanco Rodríguez: miembro del Claustro del Conservatorio Profesional de Música de Salamanca
Hay meses y meses. Durante el que transcurre, no he podido escribir el artículo para El compositor habla que hubiera querido. En su lugar rescato una idea que realice hace muchos años y que actualice hace bastantes menos.
Releyendo el post en que hice la actualización observo en los comentarios una cantidad de buenas ideas, que pasan desde actualizarlo a hacer listas en Spotify y YouTube con audiciones. Me agrada bastante también la idea de convertir el cuadernillo en una wiki, de forma que quién así lo quisiera pudiera aportar sus puntos de vista y autores preferidos. Algo que, según creo no existe en castellano, y que pudiera ser del máximo interés. ¿Ideas, colaboraciones, hacemos por ponerlo en marcha…?
Probablemente el carácter irreal (el estudioso Klissing considera políticamente incorrecta esta palabra y prefiere el uso del circunloquio entidades de un tipo diferente de realidad) de este tipo de personajes hace que su anclaje temporal sea vacilante. No es extraño, por lo mismo, que un autor como Weiss, aunque ejerza la mayor parte de su carrera en el Barroco haya tenido periodos de su existencia en el Renacimiento, Clasicismo, Romanticismo y siglo XX. Una dificultad similar, pero de un orden distinto es la de que lejos de ajustarse a la historia de una de las realidades conocidas, Weiss parece haber paseado por varias historias alternativas. Así se explican, por ejemplo, su conocimiento de Star Trek, su periodo de convivencia con una hamadríade y, ante todo, las misteriosas circunstancias de su nacimiento y su muerte. Nada simplifica las cosas la conocida historia del viaje de Heinrich Weiss a las puertas del Infierno, en El Escorial, ya que la científica Ana Hernández Iglesias especula que el acceso a una dimensión distinta bien puede haber causado que nuestro personaje haya quedado incompletamente sujeto al decurso normal del tiempo, pudiendo quizá, inopinadamente, despertar de vez en cuando en épocas distintas a la que le correspondía. Una vez más sólo cabe esperar que la mejora de nuestras técnicas y un mayor acceso a fuentes por ahora vedadas (las bibliotecas de Hogwarts y Mordor insisten en impedirnos aún el acceso) logren clarificar estas aparentes inconsistencias.
Cualquier biografía al uso comenzaría relatando el año y circunstancias de nacimiento del personaje estudiado. Pero nos encontramos con una dificultad especial. ¿Nacen los personajes ficticios o aparecen ya completamente creados en la mente de su autor? ¿Tienen padres, abuelos y todo tipo de ancestros, cada uno de ellos con su biografía —lo que llevaría los límites de la imaginación del autor, si debe inventar todo este detalle a extremos inconcebibles— o resulta más cómodo soslayar toda su parentela?
Saltémonos las singulares anécdotas del periplo hacia España. Puede descartarse como una falsedad, o al menos una exageración, la conocida historia del duelo con Jimi Hendrix: aún estaba nuestro protagonista firmemente anclado a su época. Es igualmente poco digna de confianza la anécdota que le sitúa como compañero de viaje de un preso fugado conocido como Edmundo Dantés. Sin embargo la historia más inverosímil, la que cuenta que logró ganar su sustento durante el viaje a golpe de laúd callejero, encandilando a los oyentes y, cuando podía, a las oyentas, es completamente cierta.
Tener estas intenciones es para los diablos como tener un letrero luminoso en la puerta de la propia casa: sus emanaciones les llaman desde lejos. No se extrañó pues el laudista al oír una noche golpes en su puerta y, al salir a abrir encontrar a un anciano ciego portando un arpa.
Al cabo de una espacio de tiempo, aprendió con un esfuerzo de voluntad a trasladarse a la época que le apeteciera, si bien a menudo el inconsciente le hacía aparecer en épocas imprevistas. Sabemos que morirá en el siglo XXI. Conocemos que ha estado en clasicismo, romanticismo y siglo XX. Pero ignoramos si ha sobrepasado en sus visitas el siglo actual, y cabe pensar, que, como buen viajero del tiempo puede que aún le queden hazañas que realizar. Sólo sabemos de cierto que proyecta volver a los años en que era mozo, conocer a Gritt Skansen unos años antes de que ella le iniciara en las artes amatorias y ser a su vez su maestro. Y proporcionarle unos años de felicidad, antes de dejarla para que ella pueda encapricharse del joven laudista de la puerta de al lado. Si posteriores estudios nos descubren más, haré por comunicarlo.
Hay meses y meses. Durante el que transcurre, no he podido escribir el artículo para 
Al sur de Bach 