La fuga (1)

Dedico un comentario a la fuga, en parte porque María Teresa Ramos va a escribir unos artículos sobre el tema en sus aspectos interpretativos y en parte porque llevo ya algunos años intentando despejar dudas a mis alumnos sobre el tema. Un poco de material escrito de referencia puede ser de utilidad.
Por otro lado no quiero ocultar mi entusiasmo por las fugas, que, durante una gran parte de la historia han sido el medio en que el compositor buscaba expresar lo más esencial de sí, la más pura de sus músicas. La nobleza esencial de este procedimiento hace que resulte un vehículo idóneo para el mayor refinamiento de las ideas.

La fuga: definición de emergencia

Antes de comenzar unas explicaciones más bien extensas sobre la fuga, quiero dar un cortísimo resumen, para que al menos tengamos una idea intuitiva de sobre qué estamos discutiendo.

Una fuga es una composición contrapuntística con una textura basada en un número constante de voces —se dan excepciones, según el medio instrumental—, a menudo tres o cuatro, raramente más o menos. Se basa en un tema que comienza en una voz, se imita en otra, vuelve a ser imitado en otra y así hasta que hemos usado todas. Al tema lo llamamos sujeto, a la imitación, respuesta. Sujeto y respuesta podrán reaparecer varias veces a lo largo de la fuga (bloques temáticos). Puede darse un tema secundario que acompañaría a la primera imitación, llamado contrasujeto. Pueden darse pasajes con espíritu de desarrollo (episodios). y puede, por último, que superpongamos diversas versiones del tema a corta distancia(estrechos o stretti).

Qué no es una fuga

En primer lugar, debería quedar claro que la fuga no es una forma musical. Una fuga puede admitir cualquier estructura, puede estar escrita en cualquier compás y adoptar —o no hacerlo— una gran diversidad de medios.
La fuga consiste más bien en lo que llamamos un procedimiento —en realidad una colección de procedimientos—. En este sentido, es técnica o colección de técnicas que pueden usarse de muy diversas maneras, como luego detallaré.
Uno de los más graves inconvenientes para la comprensión de la fuga es la llamada fuga de escuela. Como todo estilo escolástico (contrapunto de Fux, fuga de escuela, bajotiplismo), su única utilidad sería la de enseñar cómo componer fugas, a costa de sacrificar la creatividad esencial e imaginación que son consustanciales a este procedimiento. La fuga de escuela sí está mucho más cercana a ser una forma musical, lo que la hace más sencilla de explicar, a riesgo de quedar sin poder entender ni una sola de las fugas de, por ejemplo, Bach. Algún autor, en su desesperación por la cantidad de equívocos que provoca la fuga de escuela, llega incluso a proponer terminologías absolutamente nuevas, buscando evitar un confusionismo que llega a ser inmenso.
Por último: una fuga no es una sonata. La escuela analítica alemana, encabezada en gran medida por Hugo Riemann, detecta gran cantidad de parecidos entre todos los géneros musicales y la sonata, en cuanto a entender cada obra como compuesta de exposición, desarrollo y recapitulación. Si bien esto es muy cierto para gran cantidad de música romántica —a partir de su formulación completa la forma sonata se convierte en el paradigma de la música tonal, contaminando cualquier otra música—, no es verdad para música de otras épocas, y resulta esencialmente antipático a la naturaleza de la fuga.
El muy estimable artículo de la Wikipedia sobre la fuga, que de ninguna forma es lo peor que pueda haber leído sobre el tema y que demuestra gran conocimiento de algunos aspectos normalmente desconocidos, adolece de estos dos últimos defectos.

Qué sí es una fuga

Una fuga consiste en una colección de procedimientos contrapuntísticos que pueden o no aparecer a lo largo de una determinada obra. Para que consideremos que una fuga merece ese nombre es condición necesaria y suficiente que contenga la llamada exposición de fuga. Cualquier otro procedimiento, por más característico que sea, es opcional. Definiremos la exposición de fuga en el siguiente artículo.