Cuando comienzo a explicar a mis alumnos las diversas posibilidades que surgen a partir de la disolución de la tonalidad, comienzo siempre por los modos, puesto que me parecen, por una parte, un nexo de unión útil con la utilización tonal de escalas, y por otro lado, acaban dando un enorme juego a la hora de encontrar posibilidades nuevas, tanto en lo melódico como en lo armónico.
He preferido hacer este artículo como una serie de vídeos que escribirlo íntegramente. Creo que la cantidad de ejemplos y texto que llevaría lo harían parecer complicado, cuando el tema en realidad no lo es.
En los vídeos doy por supuesto que habéis leído los dos artículos anteriores. A saber
Seguirá a este artículo, en que se exploran algunas posibilidades de la armonización de modos siguiendo las pautas más tradicionales, otro en el que comentaré otras ideas armónicas al respecto.
Por último, os pido disculpas por las frecuentes pausas que hago hablando: aparte de que tenga esa tendencia, mientras hablaba estaba moviendo cosas en la pantalla y tocando. Además, he procurado ser lento en mi forma de expresarme. Muchas veces me dicen los alumnos que cuando me emociono corro demasiado.
Apologia pro harmonia sua
Para muchos de vosotros, este será un vídeo prescindible. En él me defiendo por anticipado de la crítica más frecuente a las armonizaciones modales.
Armonización tonalizante de una escala dórica
En este vídeo se ejemplifica una forma común de armonizar modos, replicando las pautas tonales.
Armonización tonalizante de una escala pentáfona
Con este vídeo empiezan a aparecer las inconsistencias producidas por tratar tonalmente una escala modal.
Armonización con mapeo consecutivo de una escala pentáfona
Aquí observamos una manera de construir acordes nuevos, basándonos, sin embargo, en las pautas más tradicionales.
Armonizaciones varias de una escala octatónica
Y aquí, usando una escala diferente, encontramos otras contradicciones producidas por usar sistemas tonales para escalas que no lo son, lo que vuelve a darnos nuevas ideas para conseguir armonías.
Desde que escribí este artículo ayer he recibido por diversos conductos varias opiniones que, en general se podrían resumir en dos grandes categorías:
El uso de las tablas de “mapeo” que introduje en el artículo resulta aparatoso y antimusical.
No puedo uno saltarse tan alegremente el principio de equivalencia de octava. Los comentarios de este tipo han oscilado entre lo apocalíptico, como si fuera a ponerse en riesgo la supervivencia de la civilización occidental y lo alentador, indicando que pudiera ser una posibilidad interesante.
Por lo tanto, antes de escribir el artículo correspondiente a las posibilidades armónicas del mapeo modal, que son, a mi entender, de gran interés, paso a escribir unas aclaraciones.
Sobre el uso de tablas de mapeo
Este va a ser el punto más sencillo de contestar: yo no uso tablas de mapeo. Las puse en el artículo meramente por claridad pedagógica. Con todo, la objeción me va a servir de excusa para hacer un par de comentarios.
Cuando yo estudiaba contrapunto, nos enseñaron a realizar tablas de equivalencia entre notas para, por ejemplo, hacer contrapuntos invertibles a la quinta: jamás fui capaz de usarlas. Me parecía totalmente antinatural pensar en notas individuales y no en el trazo melódico completo. Me resultaba mucho más natural y rápido hacerlo mentalmente. Lo mismo me pasa con los mapeos modales.
Tengo, sin embargo, que decir que alguno de mis compañeros no sabía vivir sin las tablas de equivalencia. Y que lograban con ellas resultados muy buenos. Con esto, como con otras cosas, supongo que la afinidad de cada compositor por una u otra forma de trabajar es lo que importa. Por personalidad, habrá quién no pueda vivir sin tablas, así como otros no las soportarán. Defiendo, eso sí, su uso en el aula como forma de ejemplificar qué es lo que va a pasar cuando se aplique determinada técnica.
Y al hilo de esto, todavía otro comentario. Recientemente he detectado en varios sitios y profesores la costumbre de explicar las técnicas de transformación temática del contrapunto (inversión, retrogradación, inversión retrógrada) por medio del álgebra matricial. De sobra sé que hay mucha información al respecto, puesto que sólo de esta manera los ordenadores son capaces de efectuar estas transformaciones, pero me parece terrible hacérselo así de complicado a los alumnos. Sobre todo porque esas técnicas pueden ser mucho más intuitivas que todo eso.
Sobre el principio de equivalencia de octava
Debo comenzar por disculparme. Creo que en el artículo de ayer no dejé suficientemente claras dos cuestiones:
Trataba la idea de mapeo modal consecutivo (luego lo definiré) con la intención de explicar UNA de las posibilidades para cambiar de modo una melodía. Por supuesto, hay más, y voy a detallar algunas de ellas a lo largo de este artículo.
Cuando se vulnera el principio de equivalencia de octava, no pretendo que cambie también la función, sólo la nota. Me explico.
Tenemos aquí una de las tablas de ayer: la correspondiente al modo Hirajōshi
Observamos que en la primera octava, LAb corresponde a LAb. Sin embargo, en la segunda, LAb corresponde a DOb. En absoluto pretendo decir que en esa octava la función de centro tonal corresponda a DOb. De hecho, eso vulneraría la propia idea de estar usando LAb Hirajōshi.
Dicho esto, voy a defender que la vulneración del principio de equivalencia de octava no es tan terrible.
Para comenzar, como siempre, voy a decir que, en mi opinión el gran juez es el oído.
El principio de equivalencia de octava se rompe a menudo de maneras “naturales”. Pongo como ejemplo a un guitarrista que vaya realizando la misma digitación por cada una de las cuerdas del instrumento (muchos estudios de Brower son así). A todos los efectos prácticos estamos construyendo un modo multioctava, en que el contenido de cada octava difiere de la anterior y la siguiente.
Pero pasemos a estudiar otras posibilidades y compararlas.
Pasamos a un modo con menos notas con mapeo reductivo
Llamemos al tipo de mapeo que hice ayer mapeo consecutivo. Que queda desde ahora definido como que en que a la nota siguiente del modo original, le hacemos corresponder la nota siguiente del nuevo modo, independientemente del número se sonidos que tenga cada uno.
Muchos secuenciadores y editores de partituras que tienen la capacidad de cambiar de modo la música que se les ha introducido, emplean otra, a la que voy a llamar mapeo reductivo. Consiste en que si los modos tienen el mismo número de notas, hacen corresponder cada una a la del mismo número del modo original. Pero si el modo al que vamos a llegar contiene menos notas, hacen corresponder a cada una la más similar, y para cubrir las notas que no existen, toman una cercana. Como la explicación parece más complicada de lo que es, aquí va un ejemplo.
Primero, la música.
Ahora, la tabla. A quién le asuste, que no la mire.
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Y hasta los primeros compases en partitura, para una fácil comparación.
Personalmente, encuentro que cuantas más notas tenga el modo de origen y menos el de llegada, mayor el grado de distorsión, mucho más que en un mapeo consecutivo. Lo que no deja de ser un criterio para saber cuándo usar el uno o el otro.
Existe otra opción que, personalmente, detesto. Añadir notas al modo de llegada, justificándolas como “notas de paso” o “notas de adorno”. Desde mi punto de vista, si añadimos notas a un modo, estamos construyendo un modo nuevo. Decir que no porque “es de adorno” me parece como justificar un crimen si el asesino dice “era broma”. Otra cosa bien distinta, y de gran interés, es que el modo auténticamente posea notas ornamentales. Pero en ese caso tendrán una función bien especifica que no tiene por qué corresponder con la de la melodía original.
Y pasamos a un modo con más notas con mapeo reductivo inverso
Lógicamente, si pasamos a un modo con más notas, si establecemos una equivalencia que respete el principio de octava van a quedar notas por usar del segundo modo. Hasta el extremo de que, si no se usan, por ejemplo ornamentando la melodía, el segundo modo no va a reconocerse (o va a ser un modo distinto, al que le faltan precisamente esas notas. En este caso he mapeado DO mayor a DO octatónico, eludiendo el MIb/RE# en la sustancia melódica, aunque sí lo he usado de forma ornamental.
Llamaré a este tipo de mapeo mapeo reductivo inverso, toda vez que van a quedar notas del segundo modo por cubrir.
Y por cierto, mis disculpas por el sonido de guitarra eléctrica. ¡Hay que fastidiarse de que sea uno guitarrista y no tenga manera fácil de meter el sonido real!
Supongo que la tabla no es necesaria, así que no la pongo.
Apéndice del apéndice
Vuelvo a señalar que la validez melódica de lo que aquí digo es de uso limitado: no va uno a hacer una vida de escribir variaciones modales. Pero puede ser útil para quién emplee técnicas análogas al desarrollo motívico temático. Además, puede ser fuente de ideas. Aquí van algunas:
“No se me ocurre ninguna melodía”. Ir probando un perfil melódico conocido pasando por diversos modos puede sugerirnos un arranque que luego desarrollar-
“¿Y si invento mi propio mapeo? Por ejemplo, comenzando la correspondencia de notas desde una que no sea el centro tonal”. Funciona, lo garantizo.
“¿Y si en un mapeo reductivo inverso descarto notas del segundo modo que no sean las evidentes?”
En todo caso la discusión de uso de modos nunca va a ser completa sin tener en cuenta la armonía. Pronto hablaremos de ella.
Mis disculpas a todos los que ayer no contesté. Este artículo tiene 1353 palabras, además de los ejemplos. Twitter y WhatsApp difícilmente hubieran sido medios ideales para exponer todo esto.
Y gracias especiales a Manuel Bonino y Daniel Roca, por su interés constructivo y porque me han liado a aprender Logic y Kontakt Player. Algunos ejemplos de estos artículos los usan, y se nota bastante la mejora de sonido. Otra cosa es que resulte práctico para ejemplos semiimprovisados como estos.
Se me ha ocurrido un material pedagógicamente útil al hilo de los artículos que estoy escribiendo intentando explicar los modos a no músicos. De hecho es una idea que explico a menudo en clase, pero, como resulta algo obvia, quizá paso por encima con demasiada ligereza. Preveo que sea el primero de dos artículos. En este me centraré en las consecuencias melódicas, que quizá sólo sean importantes para quien pretenda hacer variaciones modales, o desarrollos más o menos temáticos y motívicos.. En el siguiente, en las armónicas, que creo mucho más significativas, toda vez que abren la puerta a toda una gama de posibilidades nuevas..
Todos sabemos (Julie Andrews se ha encargado de ello, con la ayuda de los Trapp) que la escala convencional tiene siete notas.
En las variaciones que he realizado hasta ahora como ejemplos de modos en los artículos a que antes me refería, he usado modos diferentes al que nos propone la escala mayor, pero también con la característica de tener siempre siete notas.
Cartografiando modos
Tomemos como ejemplo esta variación sobre la canción de cuna de Brahms, realizada en modo superdórico.
Salvo pequeñas ornamentaciones, para llevar el tema brahmsiano al modo que yo quería, he realizado una correspondencia directa.
De modo que el comienzo de la nana
MI MI SOL MI MI SOL MI SOL DO SI LA LA SOL
RE MI FA RE MI FA RE FA SI LA SOL SI DO
Se convierte en
MIb MIb SOL MIb MIb SOL MIb SOL DO SIb LA LA SOL
REb MIb FA REb MIb FA REb FA SIB LA SOL SIb DO
Puesto que el modo mayor y el superdórico son, en gran medida, similares en contenido interválico (ambos se componen de segundas mayores y menores), la diferencia es sólo de carácter, y el trazo melódico no queda enormemente afectado.
Pero, ¿qué ocurre si empleamos modos de más o menos de siete notas? La correspondencia exacta se convierte en imposible.
Ejemplo con la escala Hirajōshi
Comencemos nuestros ejemplos con un modo de cinco sonidos: el japonés Hirajōshi.
Comienzo por pedir disculpas por la cantidad de alteraciones, pero eran necesarias para que el ejemplo se adaptara al arpa, que he elegido por razones que vais a tener muy claras en cuanto lo escuchéis. La aparición de RE# y SOL# compete a cuestiones de escritura de arpa en las que no es necesario meterse de momento.
Adopto la nomenclatura en las tablas siguientes de añadir un “+” detrás de un grado para indicar que está en octava alta.
Puede observarse que, lógicamente, acabamos de quebrar uno de los principios fundamentales de la música occidental: el de correspondencia de octava.
Al adaptar la melodía, ahora
DO MIb DO DO MIb DO MIb LAb SOL FA FA MIB
Se convierte en
DOb DOb FAb DOb DOb FAb DOb FAb DOb FAb DOb+ SIb LAb LAb FA
Un trazo melódico reconocible, pero ya muy apartado del original. Para una melodía de amplio trazo, que recorriera mucho registro, la distorsión puede llegar a ser importante. Y, obviamente, cuantas más octavas recorriéramos, mayor sería la diferencia.
Ejemplo con la escala de tonos enteros
La escala de tonos enteros contiene seis sonidos, por lo que también se denomina hexátona.
La tabla correspondiente sería esta:
Una vez más observamos que el trazo varía, y que, sobre todo los intervalos más amplios, requieren grandes cambios.
Ejemplo con la escala octatónica
Comienzo por pedir disculpas por el sonido: por alguna razón, cada vez que subo el vídeo a Youtube, comienza a distorsionarlo sin que se sepa por qué.
La escala octatónica tiene ocho sonidos. Me ha parecido oportuno emplearla para indicar un concepto nuevo: que no es necesario comenzar la correspondencia de un grado con el mismo grado (sería el equivalente de comenzar en una “octava” distinta de la nueva escala).
En el ejemplo figuran dos mapeos distintos. He aquí sus tablas.
Mapeo 1
Mapeo 2
Para este mapeo, en lugar de comenzar haciendo coincidir los centros tonales, he hecho coincidir la primera nota de la melodía: MI.
Observaréis que viene a coincidir con lo que sería la “octava” anterior de la tabla de antes.
Por cierto, sé que las dos veces que he empleado la palabra “octava” entrecomillada, estaba siendo impreciso. Hubiese sido mejor escribir “ciclo”, pero creo que la imprecisión va a ganar en claridad para los alumnos.
En el artículo anterior comparábamos los modos con la elección de vocabularios e imágenes con las que contar una historia. Más exactamente, los comparábamos con un la elección de un diccionario y una temática con la que contar una historia. Puede dar la impresión de que estamos hablando de que se compone con la selección de una serie de gestos predefinidos. Aunque eso no sería del todo inexacto, es tal la cantidad de dichos gestos, tal la flexibilidad de su uso, y tal la posibilidad de adoptar alguno nuevo que eso no resta flexibilidad ni creatividad alguna al proceso.
Hablábamos también de los modos mayor y menor, únicos usados en todo el estilo tonal. Toda vez que se suele simplificar diciendo que el primero corresponde a lo alegre y el segundo a lo triste, parecería que la expresión musical queda extraordinariamente limitada- Y aunque lo cierto es que mayor y menor son más complejos que eso, y, en todo caso, no son lo único que crea la expresión, parece lógico pensar que una mayor cantidad de modos causaría una mayor riqueza.
Los modos griegos y los modos antiguos
Una de las cosas que más me gusta de un libro de Jaques Chailley es su título: “L’Imbroglio des modes”, “El embrollo de los modos”. Efectivamente, la historia de los modos está tan llena de errores y trifulcas que parecen mucho más complejos de lo que en realidad son.
La cosa comienza con que los propios griegos tenían como cosa de buen tono hablar y escribir de música, pero veían con malos ojos practicarla. De forma que los varios tratados de música griegos que nos quedan, con la excepción del de Aristógenes, guardan la misma relación con la realidad musical griega como podría guardarla con la informática un tratado escrito por Cervantes.
Sigamos con que, cuando en Europa se vuelve a dar prestigio a los escritos griegos, se busca en sus tratados musicales lo que sirva para apoyar una práctica musical ya existente, y en nada derivativa de la griega.
Terminemos con que el traductor encargado de tal tarea cometió un error de bulto: olvidó que los griegos (probablemente) contaban las notas de agudo a grave. De forma que, aunque hubiera (y hay buenas razones para dudarlo) correspondencia entre los modos eclesiásticos y los griegos, sólo uno de los nombres corresponde.
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Unamos a eso que muchos pensamos que un modo no es sólo la enumeración de sus notas, sino además la serie de costumbres con la que se emplean, y tendremos un panorama algo desolador.
Resulta por ello más útil ignorar el uso histórico de los modos (salvo para quien lo precise) y partir directamente de la estructura de notas que modernamente se asocia a los nombres que podéis ver en la tabla. Son enormemente usados en músicas de principios del XX, y hoy todavía en mucha música de cine. Y algunos de ellos están, vagamente, asociados a modos populares. Por ejemplo, el frigio suele adoptarse para música arabizante o andaluza, aunque la correspondencia es inexacta.
Aquí tenéis, por ejemplo, el tema de estos artículos adaptado al modo frigio.
Aprovecho para contaros que ando estudiando programas y sonidos nuevos para el ordenador. Entre eso y el calor que nos invade, las versiones han quedado más bien ligeras. Toda vez que mucha de la música pop reciente usa el color peculiar de cada modo para su funcionamiento, no he querido luchar contra ello y lo he propiciado. Si vemos entre todos necesario un tercer artículo de la serie con un uso más moderno de los modos, ya será distinto.
Modos populares y modos artificiales
Además la música popular tiene sus modos propios, en ocasiones de notable belleza y versatilidad. Se habla también de “modos artificiales” para referirnos a modos creados por el autor, o no previamente catalogados por el analista que se ocupe de la obra de la que estemos hablando.
Os dejo un par de ejemplos de nuestro tema en modos “artificiales”.
Uno más bien corto, escrito en el mismo modo que la música de “Los Simpson”.
Cuando comienzo a explicar a mis alumnos las diversas posibilidades que surgen a partir de la disolución de la tonalidad, comienzo siempre por los modos, puesto que me parecen, por una parte, un nexo de unión útil con la utilización tonal de escalas, y por otro lado, acaban dando un enorme juego a la hora de encontrar posibilidades nuevas, tanto en lo melódico como en lo armónico.
Al sur de Bach 