El catorce (ECH): wiXXIa: presentación de la wiki

Prólogo

En el anterior artículo para “El Catorce” proponía la creación de un espacio en la web que contuviera una guía sobre las músicas recientes. No cualquier tipo de guía, sino una que, en primer lugar, y de forma muy destacada, tuviera en cuenta al aficionado. Existe poco, muy poco, que sea público y que guíe al interesado en disfrutar la música de nuestro tiempo. Y esta guía es necesaria. La música llamada contemporánea abarca ya más de un siglo. No entraremos a hora a discutir si seguir llamando contemporáneo a Debussy —por ejemplo— resulta o no apropiado. Lo cierto es que, en el contexto español, y, por lo que se, el hispanohablante en general, Debussy y el resto de autores de su época son escasamente tratados en los ámbitos académicos, apenas programados en las salas de conciertos,

Y Debussy es ya de una antigüedad venerable. Desde sus días hasta nuestro tiempo han sido legión los compositores con una labor interesante, ramificándose en docenas de estilos y estéticas que oscilan entre lo más simple y lo enormemente complejo —de la misma forma que por ejemplo en el Barroco oscilamos entre la complejidad de una doble fuga y la sencillez de una pieza de suite—. Han aparecido también nuevas tecnologías, nuevos instrumentos y nuevas formas de usar los antiguos. Y para un aficionado se sigue presentando todo esto con la etiqueta de “contemporáneo”. Imaginemos el pasmo que puede representar para el interesado que asista sin preparación a un concierto en el que coexista Stockhausen con Feldman, Ravel con Ferneyhough. Todo ha de parecerle de una diversidad tan enorme que es difícil que adquiera afición a todo lo que no ha sido ya sacrosantamente bendecido por su reiterada programación en las salas de conciertos.

Existen —poco, demasiado poco—, conciertos en los que se intenta exponer en forma guiada algunos panoramas de nuestro tiempo. Pero esto no es suficiente, tanto por su escasez como por la falta de guía para los que no pueden asistir a ellos.

Internet ha cambiado nuestras vidas más de lo que probablemente somos capaces de apreciar. Entre otras cosas ya no solemos resignarnos a dejar para el futuro el adquirir una información que capta nuestro ánimo en algún momento. Parece pues lógico que tal guía aparezca la Red.

En cierto sentido la Web es el espacio natural para este tipo de proyecto: afortunadamente lo moderno cambia de día en día, y la novedad de este año será el clasicismo de dentro de diez. Es más que probable que muchos de los problemas de la enseñanza de la música de nuestro tiempo provengan de intentar seguir un orden historicista, en el que algunos de sus elementos son ya de una respetabilísima antigüedad. ¿Es realmente necesario seguir explicando las novedades de Satie, en lugar de incorporar sus descubrimientos a una enseñanza más habitual? ¿Debemos seguir considerando contemporáneo a Rachmaninov? Por lo tanto una guía como la propongo, para ser útil, debe tener la capacidad de cambiar y adaptarse al tiempo. El respetabilísimo soporte de papel no se amolda con facilidad a ello.

Al mismo tiempo los soportes informáticos permiten que el texto no sea simplemente pasivo. La inclusión de vínculos a vídeos, archivos de audio y gráficos pueden lograr que un proyecto como el que describo tenga una repercusión superior a casi cualquier otro medio que se nos pudiera ocurrir.

De todo lo anterior estaba convencido hace mucho tiempo, pero la magnitud del proyecto me abrumaba. Una reciente conversación con Ruth Prieto, —entusiasta responsable de El Compositor Habla—, me ha hecho considerar con mayor detenimiento la idea. Es un trabajo que entiendo que resulta necesario, y lo necesario suele ser posible. He pensado que la forma básica, el núcleo del trabajo sea una wiki —será definida dentro de unos párrafos—, lo que, como mínimo posibilita que cualquier interesado colabore y aporte sus visiones, trabajos y perspectivas. He instalado pues en mi espacio personal en la web un gestor de wikis y he puesto manos a la obra. Confío en que al tiempo, si el proyecto prospera, llegue a albergarse en un “host” —espacio de almacenamiento en web— que no dependa de una sola persona. Esto jamás debería ser un proyecto personal, sino colectivo, por reunir fuerzas y opiniones y eliminar cuanto se pueda la subjetividad.

En nuestro propio interés, en nuestra propia defensa, compositores y gentes interesados por lo contemporáneo deberíamos hacer algo así. El papel que en tiempos cumplió la crítica musical de guiar al público y proponerle novedades debe ser asumido por alguien, y nadie mejor que los que participamos activamente de ello. Además es fácil que la legitimidad conferida por un espacio así haga fácil la programación de conciertos relacionados y otros tipos de actividad no virtual.

La wiki, a la que he dado el nombre de wiXXIa —mezcla entre la palabra wiki y el siglo XXI— se puso en marcha el día nueve de noviembre. Escribo estas líneas en la madrugada del día doce y ya hay unas doscientas páginas en la misma, aún muy incompletas, y faltando muchas secciones. Las aportaciones de la gente, fundamentalmente, por ahora, a través de las redes sociales han hecho obvio que se espera una lista muy larga —que ya existe— de compositores. Muchos de ellos tendrán en su momento fichas individuales, si el público se decide a escribirla. Faltan aún muchas secciones, y el contenido de las mismas es labor para años de trabajo de los que quieran participar. Pero hemos comenzado. El tiempo dirá si el proyecto crece, nos une y tiene éxito o queda en una iniciativa no sin interés pero sin colaboradores.

Por su colaboración hasta el momento quiero dar gracias especiales a Ruth Prieto, que ha hecho una enorme labor de difusión. A David Echavarría, que respira los aires de la web con la facilidad de un pez en el agua, que ha realizado colaboraciones y muy valiosas sugerencias. A José Luis Besada, que en un alarde de erudición y capacidad de trabajo inimitables aportó en una sola noche cientos de nombres de compositores que merece la pena referenciar. A los jovencísimos Carol Cerezo Dávila y Diego Jiménez Tamame, cuyo entusiasmo juvenil y comentarios han hecho ya crecer el proyecto y le han dado sentido.

Sobre la juventud, a tenor de estos dos colaboradores, quiero añadir que vive en Internet tanto como en el mundo real. Igual que los componentes de generaciones anteriores somos poco capaces de concebir una vida sin música grabada, sin radio, sin teléfono, sin televisión, para ellos la ausencia de la red supondría la pérdida de toda una dimensión de comunicación y acceso a datos. Otra razón más para este proyecto.

Paso a continuación a reproducir el texto que presenta, dentro de la propia wiki, a wiXXIa.

Ficha de wiXXIa

WiXXIa es una wiki en castellano encaminada a albergar y recoger recursos sobre composición de los siglos XX y XXI. Intenta tener un enfoque que sirva tanto al profesional del medio como a aficionados que quieran apreciar más plenamente la música de nuestro tiempo.

Qué es una wiki

Definición

Un wiki o una wiki (del hawaiano wiki, ‘rápido’) es un sitio web cuyas páginas pueden ser editadas por múltiples voluntarios a través del navegador web. Los usuarios pueden crear, modificar o borrar un mismo texto que comparten. Los textos o «páginas wiki» tienen títulos únicos. Si se escribe el título de una «página wiki» en algún sitio del wiki entre dobles corchetes ([[…]]), esta palabra se convierte en un «enlace web» a la página wiki.

La aplicación de mayor peso y a la que le debe su mayor fama hasta el momento ha sido la creación de enciclopedias colectivas, género al que pertenece la Wikipedia. Existen muchas otras aplicaciones más cercanas a la coordinación de informaciones y acciones, o la puesta en común de conocimientos o textos dentro de grupos.

La mayor parte de los wikis actuales conservan un historial de cambios que permite recuperar fácilmente cualquier estado anterior y ver qué usuario hizo cada cambio, lo cual facilita enormemente el mantenimiento conjunto y el control de usuarios nocivos. Habitualmente, sin necesidad de una revisión previa, se actualiza el contenido que muestra la página wiki editada.

Ventajas

La principal utilidad de un wiki es que permite crear y mejorar las páginas de forma instantánea, dando una gran libertad al usuario, y por medio de una interfaz muy simple. Esto hace que más gente participe en su edición, a diferencia de los sistemas tradicionales, donde resulta más difícil que los usuarios del sitio contribuyan a mejorarlo. Dada la gran rapidez con la que se actualizan los contenidos, la palabra «wiki» adopta todo su sentido. El «documento» de hipertexto resultante, denominado también «wiki» o «WikiWikiWeb», lo produce típicamente una comunidad de usuarios.

Inconvenientes

El más importante se describe como la posibilidad de introducir adendos y modificaciones carentes de autenticidad y rigor. Cualquier persona podrá intervenir sin que su información o comentarios estén suficientemente contrastados. Debido a ello, se toman las medidas más adecuadas al alcance de los mecanismos editoriales con objeto de optimizar la fiabilidad de las informaciones introducidas.

wiXXIa

Historia

wiXXIa se creó en 9 de noviembre de 2012, en el dominio “http://enriqueblanco.net”, administrada hasta ahora por CarlPhilipp. Si crece de la manera que podría merecer el interés del proyecto, y si se consigue financiarlo, sería deseable que, con el tiempo, llegará a tener un albergue propio, con dominio propio también.

Criterios para admitir un artículo en wiXXIa

En principio vamos a confiar en el buen criterio y espíritu cooperativo de los usuarios. Si en algún momento se llegan a producir abusos, tales como lenguaje ofensivo, publicidad, exceso de palabras en la biografías, etc…, se pensará en establecer un criterio de selección.

Entretanto, entendiendo que es preferible que figuré aquí un compositor de poco mérito a que falte alguno imprescindible, se va a admitir cualquier ficha. Puesto que la Historia ya emitirá su juicio, no parece necesario que lo emita una wiki.

Objetivos presentes

Divulgación

Algo que frecuentemente falta en este tipo de iniciativas es el deseo de cubrir la brecha entre la música más oída y apoyada por las instituciones y la música de más reciente creación. Aunque entendemos que es innecesario, quizá incluso contraproducente insistir en un conocimiento profundo de las músicas de los siglos XX y XXI para disfrutar de la creación actual, es también cierto que no todo lo que se compone hoy en día es igual de fácil de oír (en el mismo sentido que una fuga barroca es más compleja de escuchar que una pieza de suite).

Por lo tanto, tan pronto como se haya creado la necesaria infraestructura, se creará una sección de “trayectos”, en cada uno de los cuales se explorará algún aspecto de nuestras músicas, enfocado sobre todo a los interesados en apreciar las producciones de nuestro tiempo. Alguno de esos trayectos podrá quizá servir también de estímulo y apoyo a la formación de jóvenes compositores.

En el mismo sentido, casi cualquier otro contenido de esta wiki será, por preferencia, del enfoque más claro y comprensible posible, independientemente de la dificultad del mismo.

El formato wiki es singularmente apto para la confección de contenidos similares a una enciclopedia. En ese sentido, centralizar aquí una serie de contenidos pertinentes a los siglos XX y XXI puede ser del mayor interés para propósitos de divulgación, educaión y consulta. Algunos de estos contenidos serán:

1. Divulgación
2. Presentación de escuelas, técnicas, tipos de textura, etc. de tiempos recientes.
3. Presentación de ciertos trayectos históricos de nuestra época.
4. Presentación de nuevos medios.
5. Fichas de compositores pertinentes a la temática de la wiki, como representantes de lo contemporáneo o como precedentes. En la medida de lo posible se acompañarán de ejemplos musicales y auditivos, para que no tengan un carácter de mera erudición.
   • Ordenadas por fecha de nacimiento del compositor
   • Ordenadas por escuela del compositor
   • Ordenadas por nacionalidad
6. Creación de un diccionario de términos técnicos de nuestra época, entendiendo que a veces hay graves problemas por falta de acceso a una terminología consensuada
7. Creación de un repertorio de análisis diversos pertinentes a la temática de la wiki
8. Creación de un listado de estilos, escuelas y movimientos recientes, con sus correspondientes definiciones.
9. Creación de una colección de artículos misceláneos de interés para lo contemporáneo
10. Monográficos sobre nuevos usos instrumentales
11. Monográficos sobre usos de nuevas tecnologías
12. Artículos de otro tipo sobre interpretación, etc…
13. Como en todo proyecto cooperativo que funcione, lo previsto será muy distinto de lo que la comunidad de usuarios acabe decidiendo y creando. Pero esa misma posibilidad, la de crear una comunidad por virtual que sea de aficionados a nuestra música es en sí misma un objetivo deseable, y no de poca importancia.

 

Por si os es de interés aquí podéis descargar una versión maquetada de este mismo documento

El catorce (ECH): Ideación, presentación del concepto

 El catorce (ECH) es el título general de una serie de árticulos que se publicarán en forma simultánea en “Potsdam 1747” y “El Compositor Habla” el día catorce de cada mes. Versarán sobre temas musicales orientados a la creación y composición.

Idea y romanticismo

Estamos excesivamente acostumbrados a un concepto romántico de la creación. En demasiadas películas, en demasiados libros, se nos presenta la figura del compositor, literato o pintor entrando en una especie de trance del que sale la obra acabada, como si hubiese sido dictada al artista a través de un medio intangible, como si el artista fuera una mera antena a un mundo de obras ya terminadas, perfectas, y su personalidad fuera un simple accidente.

Como es natural no estoy hablando de romanticismo como una época histórica. Hablo más bien de su etimología, de la idea de romancear una realidad que quizá puede parecer a algunos demasiado compleja o laboriosa como para afrontarla en su totalidad.

[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]“No deja de admirarme que los clásicos profesaran una tesis romántica, y un poeta romántico, una tesis clásica.”
J. L. Borges. Prólogo a “El informe de Brodie”[/pullquote]Basta una reflexión breve para darse cuenta de que este concepto resulta absurdo: si la inspiración, las Musas o como queramos llamar a ese emisor de ideas sin gran intervención consciente por parte del creador, tuvieran una existencia real no habría una tan perfecta concordancia entre la obra y su época: algún compositor se vería asaltado por inspiraciones stravinskianas en una obra y acentos renacentistas en la siguiente. A un contrapunto bachiano habría de seguirle un hermoso solo de percusión a la manera de los extraordinarios pigmeos akka. Más aún, ningún compositor tendría una voz propia.

Debe pues ser evidente que la personalidad, la manera de hacer de los compositores importan. Que su personalidad y forma de hacer marcan de manera ineludible su obra. Que las ideas y, sobre todo, la forma de plasmarlas, son de importancia capital para que la composición alcance su forma definitiva.

Y, sin embargo, este es un tema escasamente tratado en nuestras aulas y escritos. ¿De dónde vienen las ideas?, ¿una vez que tenemos una, cómo la tratamos?, ¿la idea es una cosa completa o puede, y quizá deba, reformularse? No pretendo en modo alguno escribir un tratado al respecto pero sí quisiera aportar unos breves pensamientos sobre el tema.

Explicaciones

¿Qué es ideación?

 

[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]

ideación.

(De idear).

1. f. Génesis y proceso en la formación de las ideas.

[/pullquote]El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua nos dice que ideación equivale a “Génesis y proceso en la formación de las ideas”. Por breve que sea la explicación ya incorpora una serie de conceptos interesantes que no suelen ser tenidos en cuenta.

1. Las ideas tienen una génesis,  no nacen ya completamente formadas. Podemos colegir de aquí que las ideas pueden trabajarse, o, si se prefiere, que el germen de una idea no equivale a la idea ya completa y terminada: es posible, examinando qué pretende hacerse con ella, reformularla y elaborarla hasta que se ajuste de forma precisa a nuestras necesidades.
2. Las ideas se forman  por medio de un proceso. Lejos de la idea romántica de algo completamente formado y listo para su uso, nos encontramos con que las ideas llevan tiempo y trabajo.
3. Las ideas se forman. Quiere decirse pues que es posible buscar ideas,  o lo que es lo mismo, que no resulta preciso esperar a que aparezcan por sí mismas, sino que es posible generarlas.

Luego hablaremos con algún detalle de todo esto, pero, por ahora, vamos a explorar qué es una idea.

¿Qué es una idea?

 

[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]

idea.

4. f. Plan y disposición que se ordena en la fantasía para la formación de una obra.

7. f. Ingenio para disponer, inventar y trazar una cosa.

[/pullquote]

Las definiciones 4 y 7 del diccionario de la R.A.E. resultan singularmente útiles para mis objetivos. La número cuatro dice: “Plan y disposición que se ordena en la fantasía para la formación de una obra”. Comiezo por alabar la introducción del término fantasía. Los músicos llevamos tanto tiempo intentando que se reconozca la parte de estudio de nuestro trabajo que, quizá, hemos abandonado el uso de ciertos términos como escasamente científicos. Andamos equivocados en ello. No nos compete como músicos dictaminar cuáles sean los componentes de la mente que intervengan o dejen de intervenir en la creatividad. Y resulta útil, como mínimo psicológicamente, distinguir entre una fuerza creadora desatada y otra que sería la misma una vez sometida a cauces. No es casual que tantas piezas de épocas pasadas lleven el nombre de fantasía, capricho o fancy. Menos remilgados que nosotros, muchos de nuestros antecesores sabían hasta qué punto estaban reglando (o evitando reglar) sus creaciones. De esta definición no volveré a aludir a la pabra formación, que ya se comentó antes. Pero es necesario destacar:

1. En la definición se habla de ordenar la fantasía. Un indicio más de que no se espera de la creatividad un resultado íntegro y completo, sino que asumimos la necesidad de elaborar nuestras ocurrencias.
2. Plan  y disposición. La definición asume que una idea debe elaborarse y llevarse a cabo atendiendo a que su resultado sea  acorde a lo que nos proponemos

La definición número siete es hasta demasiado útil: ingenio, disposición, invención y trazo. ¿Se puede pedir mayor claridad? Y, para mis fines, es toda una golosina la aparición de la palabra invención. Pero pienso que ya no es necesario el análisis de cada término.

En el aula

De series e invenciones

Estoy seguro de que otros profesores se identificarán con esta situación: se explica el serialismo en el aula y bastantes alumnos quedan con cara de: “y ésto, ¿a qué viene?”. Una exposición de la técnica serial parece fría e innecesaria (no más fría ni innecesaria, me apresuro a decir que una explicación de por qué en la tonalidad se evitan las quintas paralelas). El problema está en que contamos cómo  se usa una serie, pero normalmente no incidimos en qué buscamos en una serie cuando la estamos elaborando. Y pongo la serie como ejemplo de algo que no es tan raro que pase en el aula. Pero es absolutamente común que explicando cualquier técnica de cualquier lenguaje de cualquier época produzcamos en el alumno una sensación de arbitrariedad.

Es necesario, o al menos así lo entiendo, no limitarse a la explicación de los cómos, sino atender en todo lo posible a los  por qués. Y no resulta nada extraño que, cómo en tantas otras cosas, la solución pueda venir de la mano de Bach.

Cada curso que pasa encuentro más útil, ya que necesitamos legalmente ceñirnos al lenguaje tonal en nuestras clases la creación de invenciones a la Bach. Recordemos el título de su obra: “Honesta guía que enseñará a los que aman el clavecín, y especialmente a aquellos que desean instruirse en él, un método sencillo para llegar a tocar limpiamente a dos voces y, después de haber progresado, ejecutar correctamente las tres partes obligadas. A su vez, aprenderán no sólo a crear nuevas ideas sino también cómo desarrollarlas; y sobre todo, a conseguir un estilo cantabile mientras obtienen una buena muestra de composición.”.

Las invenciones son, efectivamente, modélicas en cuanto a cómo el material original (sujeto) se ajusta perfectamente a lo que se pretende de él. En los varios modelos de invención que plantea el autor se puede examinar con cierto detalle como un tratamiento distinto requiere un sujeto diferente, o viceversa. Entramos en lo que yo a veces (para que los alumnos lo recuerden) llamo el tiovivo de las ideas.

La serie del concierto para violín de Berg es un espléndido ejemplo de creación de una serie para el tipo específico de tratamiento que va a dársele.

Girando en el tiovivo

Cierto tipo de alumno, bastante frecuente, intenta en todo momento que se le de una normativa que abarque hasta el cómo pensar. Es frecuente, por ejemplo, la pregunta: “¿busco primero la idea, o pienso en qué quiero hacer con ella?”. Lamentablemente resulta imposible dar una respuesta sencilla.

Tomemos por ejemplo el caso (estoy seguro de que muchos os váis a ver retratados) de gente que juega a buscar acordes en el piano. Pueden ir saliendo sonoridades fascinantes. A poco imaginativo que se sea, posiblemente comiencen a surgir agregados emparentados con el impresionismo. ¿Qué hacemos con ellos, si luego pretendemos usarlos para una obra? Es obvio que si somos fieles a la naturaleza de nuestro descubrimiento armónico vamos a buscar un tipo de obra sin funcionalidad armónica (que destruiría el carácter de sonoridad pura de los agregados). En esta caso, la idea inicial nos está diciendo en gran medida qué debemos hacer con ella, nos está informando  (in-formando, dando forma) del tratamiento que requiere.

O supongamos el caso contrario: deseamos por ejemplo escribir una sonata. Ello ya nos habla de dos temas que deben ser contrastantes, más armónicos que contrapuntísticos y claramente funcionales. Saber qué pretendemos hacer acota el tipo de idea que necesitamos buscar.

Podemos por lo tanto, de manera indiferente, según surjan las ideas o según cuál sea nuestro tipo de personalidad comenzar por la búsqueda del material inicial o la concrección de cuáles sean nuestros deseos compositivos. Cada parte del proceso refina y define la otra. En realidad La idea inical determina parte del tipo de tratamiento, que a su vez nos lleva a modificar y mejorar la idea original, lo que hace aún más claro el tipo de tratamiento, lo que refina más la idea… Como suelo decir a mis resignados alumnos: no importa por qué lado entres en el tiovivo, vas a acabar girando.

Las manos en el barro

Un énfasis adecuado en cómo buscar ideas y qué hacer con ellas es semejante a la situación de un escultor que pretenda realizar una obra con arcilla: debe probar con las manos la consistencia de su material para ver si se ajusta o no a sus necesidades. Y de la misma forma, si el escultor necesita crear una obra de enormes dimensiones va a elegir, seguramente, un material de mayor consistencia que el barro. La enseñanza aséptica de la composición como una serie de formas predefinidas, un conjunto de normas estilísticas, una colección de procedimientos técnicos, no prepara al joven compositor para la necesidad de enfrentarse a su material para definirlo y que se defina. Y, precisamente, la capacidad de saber qué lleva dentro una idea es básica.

Buscaré próximamente la ocasión de tratar casos concretos de todo lo expuesto, en la esperanza de que resulte útil a alguno de vosotros.

 

Podéis descargar una versión maquetada de este artículo haciendo click aquí.

 

El catorce (ECH): presentación

Os hago aquí una breve presentación de quién soy y por qué pudiera interesar que me leáis en El Compositor Habla. Siempre me ha resultado muy molesto de los artículos de presentación que no den muestras de lo que realmente van a ser los contenidos propiamente dichos. Acaba uno teniendo que esperar al siguiente número de lo que quiera que sea que se está leyendo para juzgar el interés del autor. Aquí intento solucionar esto con la parte final (algo extensa) del texto, en que hablo de la importancia del número catorce en Bach. Que Bach puede no ser un contenido inmensamente apropiado para un sitio sobre música contemporánea es evidente, así que os lanzo una pregunta: ¿que opináis del empleo de estímulos, numéricos o de otra índole en la composición?
Por último: los artículo que escriba para ECH llevarán siempre como comienzo del título “El catorce (ECH)” y alguna imagen en que este número sea prominente.

Diálogo para compositor solo

 

Cuando Ruth me preguntó por mi número favorito entre el 1 y el 31, no pude evitar decir que el 14.

 

No, ésto no funcionará. ¿Quién es Ruth? ¿Por qué te preguntó éso? ¿Quién eres tú? ¿Por qué el 14?

 
De acuerdo, vayamos pues por partes: Ruth Prieto es la sumamente heróica coordinadora, redactora jefe o como queramos llamarla de un espacio titulado «El Compositor Habla«, con página web propia, y grupo y página en Facebook.
 
 

No está del todo mal: podrías haber añadido que el espacio se dedica a la difusión de la música, con especial  incidencia en la composición contemporánea, que a Ruth le lleva enormes esfuerzo y dedicación (no hablemos del esfuerzo económico, que se considera políticamente incorrecto) y  que merece la pena visitar cada uno de estos sitios. Veamos ahora quién eres tú.

 
Yo soy un compositor que, muy a pesar suyo, ha llegado a la mediana edad. Llevo años y años componiendo, enseñando sobre la composición y defendiendo lo contemporáneo en espacios que han ido desde bares en los que citaba a mis alumnos a espléndidas salas de conferencias en los sitios en que las había. Desde 1996 (informáticamente hablando, una época algo anterior al Jurásico) mantengo Potsdam 1747, un espacio en Internet en el que escribo de cuánto me parece interesante, lo que significa que a menudo aparecen por allí temas sobre composición y sobre su pedagogía, además de obras, obritas y obrazas propias, pensamientos personales, circunstancias biográficas y sabe Bach qué más.

 

Vale, ya me hago cargo. A ver ahora lo de los números.

 

Pues el caso es que Ruth me ha pedido que escriba una columna en su espacio…

 

¡Alto ahí! ¡Explica éso! ¿Es que no hay gente más interesante que tú para escribir columnas?

 
Pues claro que la hay, y mucha. Supongo que llegado el caso, Ruth no les negaría cobijo en su espacio. Éso sí, no me consta que haya demasiado gente que lleve tanto tiempo intentando que la música reciente habite con normalidad en los conservatorios españoles. Quizá sea éso lo que le ha interesado. Además Potsdam 1747 lleva lo que va comenzando a ser una cantidad respetable de artículos publicados, así que si un mes no escribo algo nuevo siempre habrá a donde recurrir.

 

Vale, volvemos entonces a lo de los números.

 

Pues es que vamos a intentar que la columna de marras sea mensual y Ruth me decía que qué día del mes era bueno para publicarla y…

 

…y tú dijiste que el catorce, ya entiendo. Ahora la gran pregunta: ¿qué tiene el catorce que sea tan maravilloso?

El catorce ES Bach, y Bach es el catorce. De hecho pienso titular la columna para Ruth «El catorce«

 

Como no comiences a explicarte mejor…

 

Pues mira, aprovecho para refundir dos de mis antiguos artículos.

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Cabalismo en música: el catorce en Bach

Definamos el cabalismo en música como el empleo de números u otros elementos extramusicales para transmitir, de forma no evidente, ciertos significados y/o para construir la música.

Por ejemplo, en el sistema alfabético alemán, B es si bemol, A es la, C es do y H es si natural. El empleo de sib- la- do- si como firma por parte de Bach, o como homenaje por parte de cientos de compositores (dos casos: Listz en la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach y Webern en el segundo movimiento del Cuarteto opus 28) sería pues cabalístico.

¿Cómo aplicarlo numéricamente? Si un determinado número, pongamos por caso el 5 me parece relevante, puedo hacer frases de cinco notas, emplear cuartas justas (tienen cinco semitonos), emplear duraciones de blanca ligada a corchea (totalizan cinco corcheas)… Este empleo no va, en principio, a ser detectado como tal por el público, ni va, en general, a determinar nada sobre la mayor o menor calidad de la obra. Llamemos no constructivo a este tipo de manejo numérico, a menudo juguetón.

Casos más complejos podrían ser la utilización de la serie de Fibonacci por parte de Bartók , la influencia del 13 (como suma de 7 y 6) en la gama de George Crumb, la enorme incidencia de ciertos números en la serie Dream and Number de Takemitsu, o la inmensa importancia del cálculo estadístico en mucha de la obra de Xenakis. Cuando estos procedimientos llegan a tener este grado de influencia sobre la forma, llamémosles constructivos. Es, naturalmente, difícil establecer a priori la barrera entre ambos usos.

Antes de ver con algún detalle un uso concreto de estos procedimientos, quiero valorarlos. Cualquier cosa que estimule la imaginación del compositor es buena. Si los números estimulan al compositor, debe emplearlos. Si lo que le estimula es el descriptivismo (Kuhnau, Vivaldi, Berlioz, Messiaen, entre otros, lo toman como uno de sus factores), la resolución de problemas técnicos instrumentales (Chopin, Listz, Paganini, Debussy han escrito obras en este sentido) o compositivos (Bach, Hindemith, Stravinsky, Messiaen serían algunos casos), eso es lo que deben emplear. Por no hablar del caso, más normal, de que se empleen cuantos estímulos sean apropiados. En todos los casos se trata de de una información (in-formar: dar forma) ajena a lo estrictamente musical, que puede, sin embargo, ser el disparador que prenda en la mente del compositor una idea que quizá no hubiese conseguido de otra forma.

Vamos hoy a explorar el interés de Bach por el número 14. Voy a usar los simbolismos naturales a su religión, época y contexto. No se entienda que creo en ellos más allá del buen resultado musical que le dieron.

Comencemos por usar gematría y asignar a cada letra del alfabeto del latín un valor, según su orden normal. Recordad que el latín no tiene J —habréis visto alguna vez Iohannes, como nombre de Brahms—, U —AVGVSTVS, en lugar de AUGUSTUS— ni W (aunque añadiremos esta última letra porque era la costumbre en alemán).

Obtendremos esta tabla:

• A=1
• B=2
• C=3
• D=4
• E=5
• F=6
• G=7
• H=8
• I y J=9
• K=10
• L=11
• M=12
• N=13
• O=14
• P=15
• Q=16
• R=17
• S=18
• T=19
• U y V=20
• W=21
• X=22
• Y=23
• Z=24

Si sumamos las letras que forman la palabra BACH obtenemos:

2+ 1+ 3+ 8= 14.

14, siendo dos veces siete, dentro de la simbología cristiana puede representar tanto la doble naturaleza de Jesucristo como los siete días que tardó en crearse el mundo. Además, 7= 3 (número divino, dentro del contexto cabalístico)+ 4 (número humano en el mismo contexto), de forma que 7, en sí mismo implica la totalidad. 14, como doble totalidad aparece reiteradamente en el antiguo testamento, por ejemplo, la fiesta de dedicación del templo de Salomón duró 14 días, Jacob sirvió 14 años a Raquel…

La suma de JSBACH es:

9+ 18+ 2+ 1+ 3+ 8= 41.

41 es un número bastante interesante puesto que 41 es el retrógrado de 14, por un lado, mientras que por otro, la diferencia entre 41 y 14 es 27, número obtenible al multiplicar tres treses (3* 3* 3=27), invitando así a considerarlo símbolo de la trinidad.

Además, la suma de JOHANNSEBASTIANBACH nos da 158, número también interesante dado que 1+ 5+ 8=14, de nuevo.

Y, aunque no nos vamos a ocupar de este número aquí, la suma de JOHANNSEBASTIAN da 144, número que al ser el cuadrado de 12 (12*12= 144), puede representar la unión de las doce tribus de Israel y los doce apóstoles, expresando así la unidad entre el antiguo testamento y el nuevo. Sin contar con que 12 es el doble de 6, número llamado perfecto porque la suma de sus divisores es igual a su producto (1+ 2+ 3 = 1* 2* 3), y porque es el número de días de la creación (“al séptimo descansó”).

Alguna vez que he hablado de estas cosas, hay quien me ha respondido que hay que ver la suerte que tenía Bach de tener ese nombre. Tres cosas quisiera aclarar:

1. Si Bach se hubiese llamado Pepe Pérez, hoy tendríamos la máxima envidia de ese estimable nombre. Los números estimulaban a Bach, no le produjeron.
2. Usar ese orden alfabético y ese alfabeto en concreto son decisiones arbitrarias. Musicalmente, los resultados que dan, pueden ser otra cosa, si el compositor es bueno.
3. Cualquier número puede hacerse significativo. Si no me pareciese algo vanidoso, lo demostraría empleando la gematría en mi propio nombre, empleando la simbología que me es propia. Proponed alguno, y le buscamos significado.

En todo caso hablamos de Bach y de sus símbolos. ¿Era él consciente de todo esto?

En primer lugar, era práctica extendidísima el empleo de cabalismos por todos los compositores de su generación.

En segundo, no aceptó entrar en la Sociedad de la Ciencia Musical hasta que hubo otros 13 miembros, garantizándole así el número 14.

Tanto en su monograma como en algún cuadro suyo hay evidencias significativas del número 14. Por no hablar de la gran cantidad de veces que aparece en su obra.

Pero, quizá el caso más significativo, sea su relación con el coral Wenn wir in höcshten Nöten sein (Cuando estamos en la mayor aflicción), conocido en la versión que aparece en la BWV 668, —Vor deinen Thron tret ich (Ante tu trono comparezco)— como “el coral de la muerte de Bach”, por ser su última obra, dictada desde el lecho de muerte.

El coral luterano. Ars moriendi. El coral del lecho de muerte.

 

Para apreciar en su justa medida la explicación de lo que ocurre en el BWV 668 de Bach, es necesario estar familiarizado con los conceptos de coral luterano y ars moriendi.

El coral luterano

Una de las reformas del protestantismo fue la intervención de la feligresía en el culto, mediante el canto colectivo de textos religiosos . El origen de las melodías que así se cantaban era triple:

1. Cantos extraídos del gregoriano (puesto que los participantes ya los conocían).
2. Cantos populares o compuestos por alguien pero popularizados (misma razón).
3. Cantos compuestos expresamente para el culto. Puesto que debían ser aprendidos por el público, son minoría, y se introdujeron poco a poco, hasta que llegaron a ser tan populares como el resto.

A estos cantos los denominamos corales.

Los textos de los corales provienen de tomar la letra original y modificarla “a lo divino”, como se decía aquí en esas fechas o, más frecuentemente, eran escritos específicamente para la ocasión. Se aplicaban entonces a la melodía que se desease, modificando si era necesario la estructura rítmica y cadencial de la melodía. Se mantiene durante mucho tiempo esa idea de melodías que se pueden cantar con diversos textos, y hay que hacer notar que eso puede llevar a que una misma melodía deba soportar necesidades expresivas muy diversas.

El tratamiento armónico y contrapuntístico del coral sufre tremendos cambios durante el periodo que se extiende desde Lutero (creador del protestantismo) a Bach. Cuando llegamos a él, el coral está profundamente enraizado en la sensibilidad de los participantes.

Entre las particularidades del tratamiento de los corales por parte de Bach está su inmenso respeto al significado del texto. Si una misma melodía aparece en diversas ocasiones con diversos textos, la tratará armónica o contrapuntísticamente de forma que su carácter cambie consecuentemente. Y aquí nos encontramos con la causa de armonizaciones a veces atrevidísimas, que no se entenderían sin tener en cuenta el significado de las palabras. Dos ejemplos serían el archicomentado Est ist Genug y el no menos merecedor de comentario Ach Gott und Herr.

El coral se usa también en forma instrumental, en forma notable en los llamados preludios corales, o corales para órgano. Aquí podemos encontrarnos con tratamientos muy diversos, entre los que destaca la presentación del coral en notas largas mientras se acompaña contrapuntísticamente, frecuentemente con motivos extraídos del coral. También aquí el grado de respeto de Bach hacia el texto impresiona. Por no hablar de la fantasía e imaginación que demuestra.

Debe decirse que el coral aparece en la obra de Bach por todas partes. Las cantatas se basan a menudo en corales. E incluso obras camerísticas como pueden ser las partitas y sonatas para violín solo hacen uso de corales. Esto no es excepcional: de un luterano de la época se esperaba que el coral figurase ampliamente en el ámbito doméstico.

Ars moriendi

Es fundamental entender que para un buen luterano de la época de Bach. la reflexión contínua sobre su propia muerte era obligada. El propio Lutero exhortaba a sus feligreses a pensar contínuamente sobre ella. Y se escribían libros sobre las mejores formas de afrontar la muerte, alguno de los cuales se hallaba en posesión de Johann Sebastian.

Por lo mismo, cuando un enfermo estaba moribundo, toda su familia se congregaba a su alrededor, instándole a morir religiosamente, y observando con la máxima atención cualquier signo que pudiera dar señal de qué iba a pasarle en la otra vida.

Igualmente, el dedicar pensamientos frecuentes a las últimas palabras que uno iba a decir era obligado. Una última declaración demostraría la religiosidad del moribundo. Y meditándola durante toda la vida, se esperaba que fuese de calidad.

BWV 668: “el coral del lecho de muerte de Bach”

Durante la primavera de 1750, Bach padeció una enfermedad ocular, tan dolorosa que se hizo operar en uno de los últimos días de marzo por John Taylor —médico que también operó a Händel, con resultados igual de funestos—. La operación no dio buen resultado, así que se repitó pocos días después. A partir de entonces (os ahorro por escabrosos los detalles de la operación), Bach anduvo muy enfermo, casi con certeza completamente ciego, además.

Sufrió una apoplejía el 20 de julio que le hizo ver que su fin estaba próximo.

La leyenda nos dice que Bach, moribundo, dictó desde su lecho de muerte, en forma improvisada, el coral para órgano Von deinen Thron tret ich, a un visitante que pudo ser J. C. Altnickol. Este coral extraordinario refleja una sabiduría contrapuntística y musical sin paralelos.

El día 28 de julio, jueves, a eso de los ocho y cuarto de la tarde, el Cantor muere, sea la tierra blanda para sus huesos.

En la práctica, lo único que hay que corregir de la leyenda es que fuese de forma improvisada como se dictó el coral.

La melodía de ese coral se cantaba habitualmente con el texto Wenn wir in höchsten Noten (Cuando estamos ante la mayor aflicción). Bajo este título, Bach tiene varias versiones, dos vocales y algunas más organísticas. Una de ellas (BWV 668a) es, con evidencia, la base a partir de la cual crea su coral.

La costumbre del ars moriendi nos autoriza a pensar que Bach pensaba frecuentemente en la muerte. Es más que posible que hubiese decidido que Wenn wir in höchsten Noten fuese su declaración final. Así, por ejemplo, en el tratamiento que hace de ese coral en BWV 641, ornamenta la melodía del coral hasta que las 32 notas del original se convierten en 158 ( ya vimos que 158 es la suma de las letras de JOHANNSEBASTIANBACH). Es cierto que sólo este detalle, no prueba nada, pero hay más.

En el BWV 668, cambia el texto del coral por Vor deinen Thron tret ich

Hoy que comparezco ante tu trono

Oh Dios, te ruego humildemente

no apartes tu clemente rostro

de mí, que soy un pobre pecador.

Otórgame un fin dichoso,

despiértame en el Día Final,

Señor, y que te contemple eternamente.

Amén, amén, escuchamé.

Parece evidente que Bach contemplaba su muerte, y ya desde el primer verso se presenta en forma personal ante su dios.

También lo hace en forma cabalística: la primera frase del coral la ornamenta hasta que tiene 14 notas (suma de BACH). Y el número de notas total del coral es 41 (suma de JSBACH).

Es evidente que nada de esto prueba nada, pero es bastante sugerente, sobre todo si lo sumamos a las múltiples otras apariciones de elementos cabalísticos en la obra de nuestro amigo.

Sobre la interpretación: siendo la última obra de Bach, bastantes organistas la suelen tocar extremadamente lento, mientras que otros la tocan alegre y pimpante. Me siento incapaz de preferir una u otra versión.

Termino anticipando tres tipos de respuesta:

1. Una música tan bella como la de Bach no puede haberse ensuciado con números o haber sido causada por ellos. Respuesta: como antes dije, si esto disparó la imaginación de Bach, estupendo. No es causa de su buen funcionamiento. Además, los números casi nunca muerden.
2. La estadística demostraría relaciones significativas con cualquier número, particularmente los no muy altos, que están condenados a aparecer más veces. No es posible demostrar que el 14 estuviese en la mente de Bach. Respuesta: concuerdo en que no es posible demostrarlo, pero tanto lo que sabemos de la época como el inventario de libros que tenía a su muerte, revelan interés por temas cabalísticos.
3. Todos estos números explican a Bach. Tales señales y portentos no pueden ser casuales. Respuesta: no explican nada más que la mentalidad juguetona e inquisitiva de Bach, que queda además reflejada en muchas otras cosas.