La verdad es que puedo sentirme afortunado con mis intérpretes. Aquí tenéis a Alicia Garrudo Álamo y Pilar Abril Crusellas interpretando “Las máquinas del olvido” (Recovecos II). Ellas me han dicho que no hay dos sin tres, así que pronto les escribiré otro dúo. Me encanta como tocan.
Las máquinas del olvido: Recovecos II (2012) [4’30’’] . . . . . . . . . . Enrique BLANCO (*1963)
Alicia Garrudo Álamo, flauta
Pilar Abril Crusellas, guitarra
No creo que nadie se imagine lo encantado que estoy de subir esta obra: ya he hablado de su proceso de elaboración varias veces en otras partes de este blog. Creo en cambio que no he contado que surgió de tomar unas tapas en un bar. A principios de este curso, varios profesores del Conservatorio “Tahonas Viejas” fuimos a tomar algo. Allí surgió la queja de que este año no había nada de tipo concertante, una cosa se lío con otra y de allí surgió la idea.
Siempre es un placer contar con los profesores de Tahonas Viejas para que le toquen a uno las obras. En este caso, contar con Alfonso Sebastián Alegre como solista, ha sido un privilegio.
Agudeza y clave de ingenio (2012) [12’] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Enrique BLANCO (*1963)
Alicia Garrudo Álamo, flauta
Román Álvarez Mayor, oboe
Carmen Domínguez Antón, clarinete
Ángel Balaguer Gasch, violín
Eva Sánchez Platero, violoncello
Alfonso Sebastián Alegre, clave
Raúl Ramos Blázquez, dirección
El próximo jueves 26 de abril de 2012 estrenan mis obras “Las máquinas del olvido” y “Agudeza y clave de ingenio”, en el salón de actos del conservatorio “Tahonas Viejas”, de Salamanca.
Si dijera que no estoy nervioso, mentiría. Pero lo que si que puedo decir es que tengo confianza plena en los intérpretes.
Ya os contaré.
En su momento os presenté la versión electrónica de esta nana. Ayer, en el marco del “IX ciclo de músicas de los siglos XX y XXI del Conservatorio Tahonas Viejas”, el padre de la preciosa dedicataria, a la viola; Sigue leyendo
En los artículos anteriores traduje el escrito de George Crumb titulado «Música: ¿tiene futuro?» Según traducía tenía serias intenciones de comentar casi cada frase, aportando mi opinión personal, decursos musicales que se han dado en estos treinta y dos años, pequeños acuerdos y desacuerdos que pudiera tener con sus declaraciones…
Tras una pequeña reflexión he decidido no hacerlo así: ni este el sitio en que hacer una aproximación crítica a su escrito, ni me parece interesante aprobar u oponerme a lo que dice Crumb. En su lugar, quisiera aprovechar sus declaraciones para plantear unas pequeñas reflexiones, quizá algo dispersas, sobre el pasado, el presente y el futuro de la música.
La ironía de la pregunta de mi mujer se me ha quedado un poco como la nube sobre Cazeneuve. ¿Y por qué no un libro de memorias? Si me diera la gana, ¿por qué no? Qué continente de hipócritas el sudamericano, qué miedo de que nos tachen de vanidosos y/o de pedantes. Si Robert Graves o Simone de Beauvoir hablan de sí mismos, gran respeto y acatamiento; si Carlos Fuentes o yo publicáramos nuestras memorias, nos dirían inmediatamente que nos creemos importantes. Una de las pruebas del subdesarrollo de nuestros países es la falta de naturalidad de sus escritores; la otra es la falta de humor, pues éste no nace sin naturalidad. La suma de naturalidad y de humor es lo que en otras sociedades da al escritor su personería; Graves y Beauvoir escriben sus memorias el mismísimo día que se les antoja, sin que ni a ellos ni a los lectores les parezca nada excepcional. Nosotros, tímidos productos de la autocensura y de la sonriente vigilancia de amigos y críticos, nos limitamos a escribir memorias vicarias, asomándonos a lo Frégoli desde nuestras novelas. Y si cualquier novelista hace siempre un poco eso, porque está en la naturaleza misma de las cosas, nosotros nos quedamos dentro, constituimos domicilio legal en nuestras novelas, y cuando salimos a la calle somos unos señores aburridos, preferentemente vestidos de azul oscuro. Vamos a ver: ¿por qué no escribiría yo mis memorias ahora que empieza mi crepúsculo, que he terminado la jaula del obispo y que soy culpable de un montoncito de libros que dan algún derecho a la primera persona del singular?
Ya Julio Cortázar en el pasaje que podemos leer bajo su foto —y que pertenece a La vuelta al día en ochenta mundos, que es probablemente uno de los libros más parecidos a un blog que pueda imaginarse— criticaba que estuviera mal visto hablar en primera persona. Si bien Cortázar aplica esta reflexión a los escritores de —sus propias palabras— «el continente sudamericano», resultan del todo aplicables a los músicos y compositores españoles, y no me atrevo a decir que hispanohablantes en general porque no domino hasta ese extremo el mundo musical del otro lado del charco. Muy a mi pesar.
Al traducir el artículo me ha llamado la atención la cantidad de veces que Crumb comienza frases diciendo I feel that… (Yo siento que…). Es verdad que traducciones más corrientes al castellano hubieran podido ser Creo que…, Me parece…, En mi opinión… Desde el punto de vista de la corrección de la traducción creo haber hecho mal. En cambio me parece que manteniéndolo de esta forma he mostrado que Crumb en concreto y probablemente el mundo compositivo angloparlante en general no son reticentes a dar puntos de vista propios —la construcción es enormemente frecuente en inglés—.
Cortázar nos hace ver en sus declaraciones que sin naturalidad, sin poderse uno referir a sí mismo, el humor es improbable. También es el caso en música.
En mi opinión(¡…yo siento que…!) un mal endémico del mundo musical español es la costumbre de decapitar a cualquiera que asome la cabeza. Como resultado, hay pocos que se atrevan a hablar de cualquier tema musical con naturalidad. Y, por desgracia, entre los que si que lo hacen no faltan aquellos que parecen creerse indispensables, proféticos… De nuevo, falta de sentido del humor.
Supongo que una pregunta con que Crumb jamás tuvo que enfrentarse fue: «Si ya Bach lo ha hecho todo tanto mejor que tú, ¿por qué intentas componer?». Para ser justos, a veces donde escribí Bach dicen Beethoven. O Brahms. O, en casos que deberían denunciables judicialmente, cualquier cantante de moda. Algo he respondido ya a esto en los párrafos anteriores. Algo más diré en los párrafos finales.
¿Qué decir de esta frase? Pues en primer lugar que la encuentro bastante cervantina. Pero con mucho mayor interés: Crumb demuestra que nos ve como parte de la historia. Una falsa idea evolutiva sobre las artes pretende que cada época sea una especie de culmen. Nada más falso: el barroco no es inferior —ni superior— al clasicismo por ser anterior. Por el contrario: somos los sucesores de los que vinieron antes, los antepasados de los que vendrán después. Como ha sido el caso de todas las generaciones artísticas, con la posible excepción del primer cavernícola —llamémosle Zorg— que aporreó rítmicamente una piedra y decidió convertirlo en un ejercicio habitual.
Amamos o rechazamos la música que hemos recibido. Nuestros amor y rechazo serán a su vez juzgados por las generaciones futuras. La postmoderna actitud de decretar que la historia ha terminado será, estoy seguro, una de las actitudes que más burla causarán a nuestros nietos.
Tanto la gente que niega el pan y la sal a los compositores contemporáneos como los pocos que sienten por ellos una reverencia acrítica olvidan que somos un punto dentro de una línea que arranca en remoto pasado y que acabará en un futuro difícil de imaginar.
Diógenes vivió como un vagabundo en las calles de Atenas, convirtiendo la pobreza extrema en una virtud. Se dice que vivía en una tinaja, en lugar de una casa, y que de día caminaba por las calles con una linterna encendida diciendo que “buscaba hombres” (honestos). Sus únicas pertenencias eran: un manto, un zurrón, un báculo y un cuenco (hasta que un día vio que un niño bebía el agua que recogía con sus manos y se desprendió de él). El principio de su filosofía consiste en denunciar por todas partes lo convencional y oponer a ello su naturaleza. El sabio debe tender a liberarse de sus deseos y reducir al máximo sus necesidades.
Frecuentemente he aludido a que los músicos estamos convirtiéndonos en guardianes de museos. Me temo que voy a tener que ponerme más severo y decir que estamos rozando el síndrome de Diógenes en música.
En su artículo Crumb se refiere a las amplísimas expansiones, histórica y geográfica que han ocurrido en el siglo XX. ¡Quién sabe qué opinaría de este siglo XXI en que esas expansiones son aún mayores, y el acceso a ellas más sencillo! Pero como todo tiene un precio, el resultado es que nadie puede tener un conocimiento completo de la historia de la música. El mayor experto, por ejemplo, en Mozart, puede no saber que hace unas pocas semanas se ha descubierto una obrita suya de cuando contaba once años de edad. Y, claro, veneramos esa pieza —que no está mal, pero de ahí no pasa— porque es de Mozart.
Me hace feliz pensar que existe tantísima música que nunca la conoceré toda. Y que la mayoría de ella está a mi alcance. Ahora bien, debemos tener un respeto solamente relativo o nos enfrentaremos al problemas de, por querer conocer las mínimas minucias, perder de vista el panorama completo. Yo he asistido a discusiones sobre ornamentación barroca en que se argüía sobre las diferencias de interpretación entre un palacio y otro a unos veinte kilómetros de distancia.
La especialización en épocas, estilos o culturas está muy bien, y es, en alguna medida, necesaria para un conocimiento profundo de ciertos temas. Pero la magnitud de la materia musical que abarcamos es tal que podemos vivir decadentemente de novedades del pasado, o de otra cultura sin escuchar jamás nada de reciente creación. Una actitud cómoda, relajante, satisfactoria. Pero escasamente atractiva para quién piense que cada época tiene su personalidad y requiere por ello su voz. Personalmente no creo en el culto a los antepasados. Los respeto, aprendo de ellos. Pero bien quisiera que mis hijos musicales estuvieran más cerca de mí que de, por ejemplo, el anteriormente aludido Zorg.
Crumb plantea también una vuelta a la consideración de la música como una plasmación de la Naturaleza. Por supuesto, expresada en estos términos es una declaración que da pavor, sobre todo por la cantidad de injusticias que se han cometido contra compositores escudándose en algo parecido. Yo mismo he refutado más de una vez la adecuación de este concepto (véanse la página 9 y ss. de este cuadernillo). Pero no nos precipitemos; Crumb habla de una base fisiológica de la escucha. Y lo que es más, expresa que es producto de la aculturación, educación y entorno del compositor (nada cuesta extender el concepto a los oyentes). Siendo así el concepto puede perfectamente estudiarse. Y sería extraordinariamente revelador hacerlo. Creo que jamás debemos poner límites a la música, pero quizá pudiéramos comenzar a vislumbrar la existencia —creo en ella— de unos universales lingüísticos de la música.
Quizá hace dos millones de años las criaturas de un planeta de alguna remota galaxia se encontraron una crisis musical similar a la que los compositores terráqueos enfrentan hoy. ¿Es posible que esas criaturas hayan existido durante dos millones de años sin nueva música? Lo dudo.
No podría enumerar completamente por cuántos motivos me apasiona esta frase, el colofón del artículo de Crumb. Pero haremos un tímido intento.
Obviamente Crumb no cree en una historia estancada. Los habitantes de su planeta, concebiblemente también los habitantes del nuestro cambiarán, y su música con ellos. Ignorar ese camino es apartarse del mismo y evadir cualquier posibilidad de ser parte del futuro. Como hermosamente dice el autor «…la música continuamente reinventará el mundo en sus propios términos». Y es indudable que algunos cambios enormes están ahí, y no parecen haber sido advertidos por todos los llamados clásicos. No es que me parezca el más significativo, pero, por ejemplo, ¿nos hemos dado cuenta de que la música electroacústica es con diferencia la más escuchada de la historia de la humanidad? Sintetizadores, guitarras eléctricas, bajos eléctricos, postproducción digital, manipulación en tiempo real por parte de los DJs… El pop gustará más o menos, pero los que atacan la música contemporánea por su escasa difusión no pueden permitirse ignorar este argumento.
Pero ese es caso trivial y de poco interés. De nuevo, como dije al principio, admiro esa capacidad de vernos como un punto en la línea que une futuro y pasado.
¿El Star-Child?
Recomiendo encarecidamente a cualquiera que no quiera recibir una información excesiva sobre el tema que no me consulte sobre el uso de símbolos en Crumb. Tuve en una ocasión el placer de asistir a una charla que dio en Madrid, y el placer aún mayor de poder preguntarle algo que siempre había sospechado: si su uso de símbolos respondía a un sistema de creencias, o, más bien, a un espíritu de juego. Me respondió, para mi alegría, que mi sospecha era acertada: el uso respondía a ganas de jugar.
Me hubiera gustado tener ocasión de hacerle una pregunta más: ¿a qué corresponde el símbolo del Star-Child? Mi sospecha, que puedo fundamentar, es que a la imagen final de la película 2001, una odisea en el espacio. Pero aunque así no fuera, hay dos cosas que son irrebatibles:
«Dicen que no hay nada nuevo bajo el sol. Pero si cada vida no es nueva, cada vida individual, entonces ¿para qué nacemos?»
Este título es una cita de la extraordinaria novela de ciencia ficción Los desposeídos, de Ursula K. LeGuin (por cierto el título de todo el apartado, el de los cuatro modos y diecinueve tonos pertenece a otro relato de ciencia ficción, La Polilla Lunar, de Jack Vance).
En la novela en cuestión se habla de un planeta que, contra la oposición del mucho más poderoso planeta vecino intenta vivir sin gobierno. Las imperfecciones de la mayoría de los humanos hacen que el sistema sin gobierno tenga sus corruptelas, que luego son comparadas (más favorablemente) con las del otro planeta. El libro es una profunda reflexión sobre el ser humano y su sociabilidad, pero, salvo recomendarlo, sólo quiero hacer una referencia más al mismo: Ketho, un miembro de la raza más antigua del universo, que ya ha probado todo y está cansada es el que hace la declaración antes aludida. Poco lo importa que todo haya sido ya hecho: él no lo ha vivido.
Y eso debe importarnos: ¿dejaremos de amar porque ya se haya amado en el clasicismo?, ¿de comer porque los barrocos ya lo hacían?, ¿de tener hijos porque ya lo hicieron los antiguos sumerios? Pues entonces, ¿qué sentido tiene que dejemos de componer, de buscar, de crear?
Vivimos en un mundo que está estallando en todas direcciones, que está proporcionando posibilidades jamás imaginadas. Un mundo diverso en que se empiezan a vislumbrar ciertas libertades jamás imaginadas antes. Por supuesto que la música tiene futuro: muchos futuros. Un futuro tan amplio que hasta los que quieren congelar el pasado tendrán cabida en él… …con medios modernos.
Recientemente se ha descubierto una nueva obra de Mozart, escrita cuando tenía once años.
Aquí podéis descargar la partitura, y aquí debajo, escuchar el reestreno mundial, a cargo del pianista Florian Birska, tocando en un pianoforte de la familia Mozart.
La composición de 84 compases y apenas unos tres minutos fue descubierta a principios de marzo en un golpe de suerte por la musicóloga Hildegard Herrmann-Schneider en un manuscrito de 160 páginas, en un desván del Tirol.
Tercera y última parte de este artículo de Crumb, publicado en el verano de 1980 por The Kenyon Review. Aunque hayan pasado ya treinta y dos años sigue siendo significativo, además de una presentación clara y concisa del planteamiento compositivo del autor. Se exponen además muchas cuestiones que siguen siendo pertinentes, quizá más que nunca, para la música actual.
No soy traductor profesional, ni lo pretendo. He realizado discretas intervenciones en el texto, tales como separar párrafos o añadir subtítulos cuando me ha parecido que ello aclaraba la prosa, inusualmente llena de cláusulas subordinadas, del autor. Puesto que no me interesa traducir por el placer de hacerlo, en el próximo post de la serie elegiré, para comentarios, pasajes seleccionados.
Crumb sentado al piano. Resulta difícil encontrar una foto suya sin esa feliz sonrisa satisfecha. Quizá la de quien sabe que está realizando un buen trabajo.
Quizás de todos los elementos más básicos de la música el ritmo sea el que más directamente afecta nuestro sistema nervioso central. Aunque en nuestro análisis de la música hemos heredado un claro prejuicio en favor de la altura, más que el ritmo, como elemento primario. Sospecho que, simplemente, somos incapaces de manejarnos con fenómenos rítmicos en términos verbales. Podría argumentarse que el mayor aspecto del ritmo es el pulso, y es interesante observar que, mientras el siglo XIX tiende a clasificar a sus compositores en función de sus movimientos lentos —puesto que se asumía que la música lenta era más difícil de escribir—, la situación actual es por completo la contraria. El problema ahora parece ser la composición de música rápida convincente, o, más exactamente, cómo dar a nuestra música un sentido de propulsión sin aferrarse demasiado servilmente a procedimientos pasados, por ejemplo el tipo bartokiano de ritmo cinético. La complejidad por sí misma, por supuesto, no proveerá impulso rítmico, y es cierto que el ritmo armónico tiene que operar en conjunción con el ritmo real para producir un efecto de propulsión.
Olivier Messiaen
Tres compositores —dos tradicionales y uno contemporáneo— me interesan especialmente con respecto a su imaginativo manejo del ritmo, y podrían tener alguna relevancia en nuestra actual aproximación a la escritura rítmica. El primero es Beethoven, cuyo sentido del control rítmico era absolutamente asombroso. De todos los compositores, el era el dueño de la gama más amplia posible de tempos, del prestísimo al molto adagio. El adagio de Beethoven, particularmente en su tercer periodo estilístico, ofrece un formato que podría ser más ampliamente explorado en términos contemporáneos: en el contexto de un pulso extremadamente lento, se obtiene un sentido de movimiento mucho más veloz por ínfimas subdivisiones del pulso. Otro compositor cuya sensibilidad rítmica me impresiona es Chopin. Pienso principal,ente en ciertos nocturnos, en los que consigue un sentido de «tiempo suspendido» (como en mucha de la nueva música), pero también proporciona un sentido de crecimiento y progresión en el tiempo. Y, finalmente, quisiera mencionar a Messiaen con respecto a su uso del «principio del ritmo aditivo», que en su Técnica de mi Lenguaje Musical, asocia con la música hindú. Siento que este principio podría llegar a ser de importancia creciente en los posteriores desarrollos de nuestro lenguaje rítmico.
Cuando llegamos a una discusión del papel de las alturas en la nueva música entramos en una arena de opiniones conflictivas enormemente divergentes. En general siento que las aproximaciones más racionalistas a la organización de alturas, incluyendo específicamente la técnica serial, han cedido el paso, en gran medida, a una aproximación más intuitiva. Parece darse una sensación creciente de que debemos, de alguna manera, desarrollar una nueva clase de tonalidad. Probablemente, la solución ideal, anticipada, me parece, por Bartók es combinar las posibilidades de nuestro lenguaje cromático —que es tan rico y expresivo por propio derecho— con un sentido de fuerte foco tonal.
Una práctica musical interesante desde el periodo atonal de los compositores vieneses ha sido el uso extendido de una pocas células musicales mínimas. Una de ellas, que invade la música de Anton Webern y Bartok es la célula de tercera mayor y menor combinadas: Do-Mi-Mi bemol; otra celúla parecida usada universalmente es la cuarta justa flanqueada por tritonos: Do-Fa sostenido-Si-Fa; otra es el cluster cromático: Do-Do sostenido-Re. Estas tres células, junto con otros pocos tipos básicos, son sorprendentemente prevalentes en música contemporánea de cualquier estilo.
Piano en cuartos de tono.
Se ha producido una considerable experimentación en el campo de los microtonos, en años recientes, pero para los oídos occidentales al menos, un uso estructural de los microtonos es frustrantemente difícil de oír. Los microtonos parecen ser usados más frecuentemente de forma colorista, por ejemplo en alturas progresivamente desafinadas (bending pitches). Sería muy difícil predecir predecir qué papel podría jugar cualquier sistema microtonal en una obra compuesta en el siglo vigésimo quinto, pero puesto que la música debe de alguna forma referirse a nuestro sistema nervioso central, que ha evolucionado durante incontables eones, un uso extendido parecería ser problemático.
Ya he aludido al problema de la forma en la nueva música, que surge fundamentalmente de la erosión de tantas formas tradicionales que dependen de la tonalidad funcional. Por supuesto las formas más sencillas, más primitivas permanecen, y el principio de variación siempre está disponible. Dos tipos básicos de forma, ambos conocidos en la música anterior, parecen tener un atractivo peculiar para los compositores recientes. Estos dos tipos son diametralmente opuestos. Uno es el principio «no repetitivo», que implica una progresión en línea recta sin nunca volver a referirse a sí mismo. El otro podría llamarse el principio «mínimo», que consiste usualmente en la repetición «ad infinitum» de una idea, sea un motivo rítmico, un acorde, o una sucesión melódica de alturas. Curiosamente ambos tipos están representados en la música de Schoenberg: el «no repetitivo» en bastantes obras, y el «minimo» en «Sommermorgen an einem See (Farben)» de las Cinco Piezas para Orquesta. Por supuesto, ambos tipos podrían más correctamente ser denominados procedimientos formales, más que estructuras formales convencionalmente articuladas como la estructura de sonata o la de rondó. En cualquier caso los dos tipos aludidos no se prestan fácilmente a estructuras de gran escala; su extensión excesiva podría seguramente causar fatiga y monotonía. Y así, quizás debamos reevaluar el principio más tradicional de repetición-con-contraste, que sirvió tan bien a los compositores anteriores.
Quizá muchos de los complejos problemas de la nueva música podrían considerarse a una nueva luz si reintrodujéramos la antigua idea de que la música es un reflejo de la naturaleza. Aunque las discusiones técnicas son interesantes para los compositores, sospecho que que los auténticos poderes mágicos y espirituales de la música surgen de niveles más profundos de nuestra psique. Estoy seguro de que todo compositor, desde sus años formativos como niño, ha adquirido una «acústica natural» que permanece en sus oídos toda su vida. El hecho de que nací y crecí en valle de un río de los Apaplaches significó que mi oído se sintonizó a una acústica peculiar de ecos; creo que esta acústica se «estructuró» en mi escucha, por así decirlo, y así llegó a aser la acústica básica de mi música. Imagino que la orilla del mar o llanuras infinitas producirían una acústica «heredada» totalmente diferente. En un sentido más amplio, los ritmos de la naturaleza, grandes y pequeños —los sonidos de viento y agua. los sonidos de pájaros e insectos— deben inevitablemente encontrar sus análogos en música. Después de todo, el canto de la ballena jorobada es ya un producto «artístico» altamente desarrollado: ¡uno escucha estructura fraseológica, climax y anticlimax e incluso un sentido de forma musical a gran escala!
El autor habla poco de sí en este artículo. Si lo hiciera, podría referirse a su rico mundo simbólico, uno de cuyos exponentes es el “Star-Child”
Soy optimista sobre el futuro de la música. Frecuentemente oigo describir a nuestro periodo como incierto, confuso, caótico. Las dos décadas desde 1950 a 1970 han sido descritas como »el ascenso y caída de la vanguardia musical», implicando que absolutamente nada de valor se consiguió en esos años. Incluso he escuchado a algunos compositores expresar la idea extremadamente pesimista de que »Comœdia finita est» —todas las combinaciones han sido ya agotadas y la música ha alcanzado finalmente un punto muerto. Mi propia sensación es que la música nunca cesará de evolucionar; continuamente reinventará el mundo en sus propios términos. Quizá hace dos millones de años las criaturas de un planeta de alguna remota galaxia se encontraron una crisis musical similar a la que los compositores terráqueos enfrentan hoy. ¿Es posible que esas criaturas hayan existido durante dos millones de años sin nueva música? Lo dudo.
Crumb, en “La Noche de las Cuatro Lunas” se plantea si la Luna, tras ser visitada por las misiones Apollo seguiría siendo un gran tema poético. Parte de su respuesta es este primer movimiento, en que inventa el folklore de unos hipotéticos selenitas
Segunda parte de este artículo de Crumb, publicado en el verano de 1980 por The Kenyon Review. Aunque hayan pasado ya treinta y dos años sigue siendo significativo, además de una presentación clara y concisa del planteamiento compositivo del autor. Se exponen además muchas cuestiones que siguen siendo pertinentes, quizá más que nunca, para la música actual.
No soy traductor profesional, ni lo pretendo. He realizado discretas intervenciones en el texto, tales como separar párrafos o añadir subtítulos cuando me ha parecido que ello aclaraba la prosa, inusualmente llena de cláusulas subordinadas, del autor. Puesto que no me interesa traducir por el placer de hacerlo, en el último post de la serie elegiré, para comentarios, pasajes seleccionados.
George Crumb fumando su pipa.
Incuestionablemente, nuestro mundo musical contemporáneo es mucho más rico, en un sentido, que en periodos anteriores, debido a estas expansiones de la cultura a las que me he referido. Como patrón con el que comparar, es reveladro tomar tomar a un compositor europeo representativo del siglo XIX y definir sus «horizontes culturales». Pienso que una buena elección es el compositor francés Hector Berlioz, puesto que su música fue considerada como vanguardista por sus contemporáneos. Si consideramos en primer lugar la dimensión histórica, creo que tendríamos que estar de acuerdo en que el contacto de Berlioz con cualquier música escrita antes del periodo clásico vienés fue mínimo, aunque Beethoven fue, de forma reconocida, una poderosa influencia en su desarrollo. Dudo de que Berlioz tuviera alguna comprensión real de la técnica o estilo barrocos, juzgando por el curiosamente inepto tratamiento del estilo fugado en varias de sus obras. Berlioz hablaba de Palestrina con menosprecio. En relación con sus contactos con música no occidental, sabemos que visitó Londres en 1851, para asistir a la Gran Exposición que allí se celebraba. Mientras estaba en Londres, Berlioz escuchó alguna música china e india, en interpretaciones auténticas, y este compositor, de los más progresivos y modernistas de su tiempo, no pudo encontrar sentido alguno a lo que oyó. Su descripción de la música china:
Caricatura de Hector Berlioz.
«No intentaré describir estos aullidos de gato salvaje, estos estertores mortales, estos cloqueos de pavo, en medio de los cuáles, a pesar de mi más profunda atención, sólo pude distinguir cuatro notas distintas»
Hector Berlioz, Evenings with the Orchestra, trans. and ed. Jacques Barzun (New York: Alfred A. Knopf, 1956), pp 249-50.
¡Su descripción de la música india es incluso menos halagadora!
Quizá el auténtico proceso de mestizaje entre culturas musicales no comenzó hasta después de la segunda guerra mundial, aunque uno puede rastrear sus primeros augurios en Mussorgsky y especialmente en Debussy hacia el fin del siglo XIX. Estó representó un grado de sofisticación relativamente alto, comparado con Mozart o Beethoven, para los que la música exótica ¡significaba los platos y el bombo tomados de la música turca jenízara!
Aparte de estas influencias culturales más amplias que contribuyen a la conformación de nuestra psique musical contemporánea, tenemos también que tener en cuenta el legado, algo desconcertante, de los compositores de principios del siglo XX en cuanto a técnica y procedimiento composicional. Aunque debemos impresionarnos por la enorme acumulación de nuevos elementos de vocabulario en la áreas de alturas, ritmo, timbre y demás, siento al mismo tiempo la pérdida de un majestuosos principio unificador en mucha de nuestra música reciente. No sólo está por resolver la cuestión de la tonalidad, sino que aún no hemos desarrollado nada comparable al seguro instinto de la forma que ocurre rutinariamente en la mejor música tradicional. En su lugar, cada nueva obra parece requerir una solución especial, válida tan sólo en sus propios términos.
Hay, sin duda, un espíritu de aventura y desafío en articular nuestros conceptos, a pesar de que haya tan poco que podamos dar por hecho; y quizá tendamos a subestimar el elemento de lucha en la obra de compositores anteriores. Sin embargo, siento que el futuro tendrá la tarea de sintetizar la pura diversidad de nuestros actuales recursos en un procedimiento más orgánico y ordenado.
Un Theremin, uno de los instrumentos electrónicos más antiguos.
Quizá podríamos ahora revisar algunos de los equipamientos técnicos específicos de nuestra música actual y especular en su potencial para el desarrollo futuro. El advenimiento de del sonido sintetizado electrónico después de la segundfa guerra mundial ha tenido, incuestionablemente, una enorme influencia en la música en general. Aunque nunca he estado directamente implicado en música electrónica, soy plenamente consciente de que nuestro sentido de las características del sonido, articulación, textura, timbre y dinámica ha sido revisado radicalmente, y afecta muchísimo a la manera en que escribimos para instrumentos. Y puesto que siempre he estado interesado en la expansión de las posibilidades del idioma instrumental, sólo puedo considerar la influencia de la electrónica como beneficiosa. Participé recientemente en una discusión con Mario Davidovsky, que, en mi opinión, es el más elegante de todos los compositores cuya música electrónica conozco. El punto de vista de Davidovsky es que los primeros compositores electrónicos tenían un auténtico sentido mesiánico respecto a las promesas de este nuevo medio. En aquellos días eufóricos de intensa experimentación, algunos compositores sentían que la música electrónica, por sus posibilidades aparentemente ilimitadas, llegaría eventualmente a reemplazar a la música convencional. Davidovsky ahora considera el medio simplemente como un lenguaje único e importante a disposición de cualquier compositor que quiera usarlo, y como una valiosa herramienta de aprendizaje para el oído. En cualquier caso es obvio que el medio electrónico, por sí mismo, no resuelve ninguno de los principales problemas del compositor, que tienen que ver con crear un estilo viable, inventando material temático distinguido y articular la forma.
El desarrollo de nuevos idiomas instrumentales y vocales ha sido uno de los fenómenos extraordinarios de la música reciente. Indudablemente, se han dado muchos factores que han contribuido; la influencia de técnicas instrumentales del folk; la influencia del jazz, y, más tarde, del rock; la liberación de los instrumentos de percusión (un desarrollo para el cual Bartók es especialmente importante); y, finalmente, el advenimiento un número siempre creciente de jóvenes instrumentistas y cantantes que se especializan en la interpretación de música contemporánea, y que están también interesados en probar los recursos idiomáticos de sus instrumentos. El desarrollo de estos idiomas, por supuesto, ha sido un proceso vigente a lo largo de los siglos; de hecho, incumbe a cada época «reinventar» los instrumentos según cambian los estilos y formas de expresión.
Tocando directamente las cuerdas del piano. Lo que se alcanza a distinguir de la partitura creo que corresponde a “Makrokosmos I”, el movimiento nº 12, “Galaxia en espiral”. Muy adecuadamente, una pieza de Crumb.
Un ejemplo de este proceso puede observarse en la evolución del lenguaje del piano. En manos de Beethoven el rango expresivo del instrumento fue progresivamente ampliado. La expansión gradual del piano en términos de registro, duración de las notas, brillo y la introducción del efecto del pedal «una corda» fueron completamente explotados en el enorme cuerpo de literatura que Beethoven concibió para el instrumento. Y, sin embargo, poco después de la muerte de Beethoven en 1827, Chopin publicó los Estudios Opus 10. Este sorprendente nuevo estilo, basado esencialmente en el simple recurso de permitir que figuraciones ampliamente espaciadas continúen vibrando por medio de pisar el pedal derecho, abrieron una aproximación completamente nueva al instrumento. Importantes puntos de partida nuevos para el lenguaje pianístico fueron también logrados por Debussy alrededor del cambio de siglo y por Bartók unos pocos años después. Y en nuestro propio tiempo, el concepto del lenguaje pianístico ha sido enormemente ampliado de nuevo mediante la técnica de producir sonidos mediante el contacto directo con las cuerdas. Pienso que se puede decir con verdad que los recursos potenciales de los instrumentos nunca pueden agotarse: ¡la próxima generación encontrará siempre nuevos caminos!
Una cantante hindú. El registro, afinación y rango de estos intérpretes superan con mucho al belcantista, si bien no la belleza de timbre. Es una, indudablemente, de las influencias a las que se refiere Crumb.
El revolucionario tratamiento del lenguaje vocal en la nueva música ha sido un desarrollo interesante. El ideal belcantista ha sido muy ampliado por la influencia de estilos del canto popular, y tambiénn por tipos de timbre vocal no occidentales. En conjunción con este desarrollo, el medio tradicional de voz y piano parece haber cedido camino a un nuevo género, consistente en voz y un conjunto de cámara variado. Un fenómento curioso es que la voz de soprano parece dominar claramente; los otros tipos de voz parecen haber sido desatendidos por compositores recientes, y, como consecuencia, supongo, parecemos tener muy pocos cantantes excelente, que no sean sopranos, que se especialicen en la nueva música. Otras tendencias significativas en el área de la composición vocal son el relativo abandono del medio coral y el fallo, hasta ahora, en la creación de un nuevo tipo de teatro musical a gran escala. Con respecto a la ópera, me parece que Alban Berg realmente ató todos los cabos de la tradición en su Wozzeck y Lulu, y creo que no se ha hecho desde entonces nada de la misma importancia. En todo caso, la tarea de encontrar aproximaciones frescas a la ópera y música coral la heredará el futuro.
…continuará…
Será porque nos llama la atención lo curioso. Será porque las redes sociales son así. Por lo que quiera que sea, cada vez más me están llegando vídeos de instrumentos construidos para una obras específica o para un grupo específico. Y también, cada vez más, me llegan obras construidas tan claramente para que las toque un grupo concreto que resultaría dificilísimo, impráctico intentar que las tocara otro.
El camino de los instrumentos en la música occidental ha ido hasta ahora por su estandarización. Un pianista educado en Cincinatti puede viajar perfectamente a Melbourne un día y a Tokio al siguiente y encontrar allí pianos similares, con la misma cantidad y tamaño de teclas, con un timbre casi indiscernible… Esto resulta tremendamente práctico, o así ha venido siendo hasta ahora: podemos tocar cualquier obra para cualquier formación en cualquier parte, sin necesidad de adaptarla a las posibilidades del momento. Esto constituye una parte escasa, pero importante de lo que Takemitsu pretende dar a entender hablando de músicas transportables y no transportables.
Quizá este camino este cambiando. Es indudable que los nuevos medios se han transformado en una plataforma tal en que los trabajos musicales de cada uno pueden encontrar audiencia fácil y rápidamente en cualquier país. Y es de creer que, para la mayoría de la gente, la cantidad de música que consumen de forma voluntaria (no como música de fondo en un bar o la televisión) viene de la red, notablemente de YouTube.
Ha llegado pues el momento en que resulta práctico hacer obras concretas para instrumentos desusados o inventados, componer obras únicas (o que sólo es posible interpretar una vez). ¿Será el camino del futuro? Tiendo a pensar que el futuro tendrá más de un camino. Pero es muy probable que éste sea uno de ellos.
Javier Guijarro no dejaría de hacerme notar que el deseo de difundir la obra en el espacio y el tiempo, ilimitadamente (de ahí la estandarización de instrumentos) viene del Romanticismo. Y que Wagner, otro romántico por antonomasia, también quiso obras únicas, tras las que se debía incendiar el teatro.
Aquí os dejo unas fotos, y luego, unos vídeos, sobre este tema.
Al sur de Bach 
