El día 27—VI—2013, Marie-Anne Favreau, a quién está dedicada la pieza en general, así como el tercer movimiento, “Le Marianne”, en particular, me hizo el honor de estrenar en el Conservatorio de París, con Lee Fang Su al piano mis “Les tweets d’un professeur vieux jeu”. Os paso la grabación, tanto con los seis movimientos juntos como de cada uno por separado. Debajo del todo, unos comentarios míos.
Aquí tenéis el vídeo general, con los seis tweets.
Tweet I: la dulce Francia.
Para este Tweet, he tomado,jugando,una técnica de cada uno de mis cuatro compositores franceses favoritos y he procurado combinarlas. Para C. D., M. R., O. M. y P. B.
Tweet II: Réquiem de la cabra.
Es necesario añadir que lo de comprarnos una cabra y dar espectáculos
de teatro urbano es una broma que nos traemos desde hace tiempo una conocida y yo, dada la crisis que nos atenaza. Ella también insiste en que le escriba un réquiem formal, por más que le insista en que me resulta tenebrosa la idea de escribir un réquiem a un vivo.
Tweet III: la Marianne. «La Marianne» es una figura arquetípica que representa los mejores valores del espíritu francés, como libertad, igualdad, fraternidad… Tradicionalmente es una bellísima joven, la que en ese momento capture la imaginación del pueblo.
No creo que exista el alumno ideal, sino que hay muchos tipos. Marie- Anne Favreau ha sido una de ellas, una que, quizá, acepte llevar sobre sus hombros el manto de representar a mis alumnos más estimados: los que me han dejado que les enseñe algo.
Por lo demás observo que estoy francamente afrancesado en este obra. Como armonista admiro profundamente el sutil gusto francés por la armonía suntuosa… … y me siento sumamente severo con lo que llega a ser una pedantería tiznada de soberbia de los más de sus teóricos. Para Marie-Anne Favreau, en representación de todos mis verdaderos alumnos
Tweet IV: Cabirús, el sátiro.
«Girando frenético, Cabirús baja de los montes, bailando su alocada danza. Al llegar al llano contempla, ávido y anheloso, a la dríade, su semblante perfecto iluminado por las lunas. Nunca ha llegado a revelarme qué pasó entre ellos: Cabirús, un perfecto gentleman a la inglesa, prefiere mantener su reserva. Entre vueltas y saltos se va, dejándome en la duda, y con el deseo de hallar yo mismo dríades o ninfas.» Para los inventores de mitos.
Tweet V: Vals de la luna de Tesalia.
Se creyó en tiempos que las brujas de Tesalia podían controlar la luna, incluso obligarla a bajar del cielo para freiría en una sartén.También, como en muchas tradiciones que creen en seres mágicos, que bailar con una de ellas le sumía a uno en un hechizo que le obligaba a bailar eternamente.
Por alguna razón, relacionada quizá con que los primeros valses que
escuché con atención fueron los de Listz, o acaso con que en su origen el vals es una música específicamente diseñada para lograr que la bailarina se maree y se deba apoyar un poco en el hombre, el vals siempre me ha resultado un baile ligeramente perverso. Mucho le redime el vals que hizo que Toru Takemitsu (a quién hago algún guiño en esta obra) decidiera convertirse en compositor Para T. T., L. B., y F. L.
Tweet VI: «A tale of graceful ends».
En mente mientras componía tuve las acertadas palabras de Neil Gaiman sobre «La Tempestad», de William Shakespeare. y, por alguna extraña razón, al gato de Cheshire. Para W. S., N. G. y L. C.
Sobre la obra escribí en su momento:
«Perdóname, querida: no he tenido tiempo de hacerlo más corto». Alguna vez leí esa frase, que por lo visto corresponde a la dedicatoria que un poeta le hizo a su amada al dedicarle una sextina.
Hace unas pocas semanas, Marie-Anne Favreau, antigua alumna mía, me hizo ver que no tenía en mi catálogo nada con un papel predominante del violín, por más que me guste a rabiar el instrumento, y por más que últimamente eche de menos la posibilidad de contar con cuerpo nutrido de cuerda en mis obras. Era cosa de remediar esa carencia.
La idea se me mezcló con la de que tampoco nunca me había dado por escribir miniaturas. Naturalmente, la decisión de mezclar ambas ideas era demasiado irresistible como para sustraerse a ella.
Para estas piezas me he propuesto una duración, para cada una, de alrededor del minuto. No por ello ha de creerse que son de gran facilidad interpretativa: por el contrario hay momentos de gran exigencia.
Debo el título a una amable sugerencia de Alfonso Sebastián Alegre, al que va siendo tiempo de proporcionar una comisión por la cantidad de títulos que me va aportando: poco se ha dado cuenta, el pobre, de que ahora le toca enseñarme a pronunciarlo.
La obra en su conjunto, así como el tercer movimiento están dedicados a Marie-Anne Favreau. Los movimientos individuales tienen dedicatorias específicas.
Nuestra idea es proporcionar un conjunto de recursos pedagógicos de fácil comprensión sobre técnicas, estilos y características de los periodos más importantes de la Historia de la Música y la Historia de la Composición.
Para ello hemos tomado un tema conocido por casi todo el mundo, el “Cumpleaños Feliz”, y lo hemos sometido a la técnica de la variación/elaboración, imitando algunas de los más importantes rasgos distintivos de esos periodos.
Se trataría de grabar cada una de esas variaciones, y a cada una acompañarla de una pieza característica y relacionada del estilo que se esté tratando. A cada emparejamiento así logrado, se añadiría otro vídeo con explicaciones técnicas. El objetivo es que cada conjunto así logrado sea usable desde estadios muy elementales de conocimientos hasta estadios medios/altos. El material así obtenido se pondría a disposición de quien lo deseara de forma gratuita.
Os mostramos tres vídeos, que recogen la Diferencia XIII de estas variaciones, de las Pièces froides II de Satie, de las. Danses de travers,“En y regardant à deux fois” y una leves explicaciones mías al respecto. Nuestra idea es que escuchadas en ese orden, el conocimiento del “Cumpleaños Feliz” hará en cada caso muy sencillo entender el tratamiento proporcionado, lo que hará sencillo escuchar y disfrutar la pieza caracterñistica aportada. Las explicaciones suplementarias pueden dar idea de muchos conceptos que no dejarán de ser apreciados por gran cantidad de oyentes.
Las diferencias completas
Si deseáis escucharlas, aquí os aporto un vídeo con una grabación MIDI
Ideas suplementarias
Si logramos llevarlo a cabo (ha pasado más de la mitad del tiempo de financiación, y aún no hemos logrado recaudar ni la cuarta parte del dinero preciso), estamos considerando las ideas de:
Levantar una web que contenga todo ello, para el fácil y gratuito acceso de todo el material para quien lo quiera.
De elaborar las explicaciones en forma mucho más concisa y específica que las del ejemplo, de forma que puedan ser organizadas y articuladas de múltiples maneras por quien así decidiera usarlas.
En estos últimos días he estado escribiendo para guitarra mi obra “Artífice”, un poco a marchas forzadas. El caso es que David González, del que ya se habló en este blog, me pidió, hace ya algún tiempo que le escribiera una obra para el instrumento que compartimos.
Mi historial compositivo es extraño. Comencé componiendo para guitarra, sacando todo del instrumento, mucho antes incluso de saber lo que valía una corchea. En realidad atribuyo a eso que la estrafalaria armonía de Arín y Fontanilla que estudié no destruyera totalmente mi oído. La guitarra, durante mucho tiempo, era mi forma natural de componer.
Fui estudiando y descubriendo más cosas. Poco a poco, dejé de componer para guitarra y pasé a usar cuantos más instrumentos, mejor. Mi gusto por la armonía amplia se resistía cada vez más a encerrarse en un máximo de seis notas. Hacía ya muchos años que no componía para guitarra sola (aunque sí, con agrado, para guitarra y flauta) cuando llegó la petición de David.
Y lo que debería haber sido algo extraordinariamente fácil, se ha convertido en una de las piezas donde me he sentido, compositivamente, menos cómodo. A cualquier alumno mío le hubiera recomendado que averiguase las causas de su incomodidad y así las resolvería. Seguí pues mi propio consejo y llegue a las siguientes conclusiones:
Las piezas de guitarra habituales
Me atrevería a dividirlas en tres clases principales:
Las que intentan fingir que la guitarra es un piano.
Las que intentan fingir que la guitarra es un violín.
Las que intentan obviar que la guitarra es un instrumento real.
Guitarropianismos
Las que están en el primer caso acaban adoleciendo de una armonía escasísima, en general paupérrima y con un movimiento de voces sumamente escaso y pobre. ¿Se permite a un profesor de armonía que ha ejercido largamente acuñar el neologismo “armonía ratonera”? Pues armonía ratonera es lo que tenemos. El sobregusto por la armonía a la manera del piano acaba redundando en posiciones de enorme incomodidad, que dificultan en extremo la fluidez melódica. Tanto es así que en gran cantidad de piezas guitarrísticas, NO figura la ligadura de expresión, y los guitarristas debemos pasar la vergüenza y el apuro de que se nos explique su uso en el prólogo al “Nocturnal”, de Benjamin Britten.
Las piezas “guitarropianísticas” en general pueden hacer un uso muy escaso de los bordones, salvo en la primera posición. Observando de cerca las marcas de los dedos en las cuerdas se puede llegar a la conclusión de que, por ejemplo, los trastes 10, 11, 13, 14 y superiores de las cuerdas cuarta a sexta apenas se usan. Esto nos lleva, como es natural, a un uso excesivamente rígido y pequeño de los graves, en un instrumento para el que hasta se ha acuñado la hermosa palabra española “bordoneo”.
Guitarroviolinismos
Estas piezas están hechas quizá con mejor criterio, buscando comparar un instrumento de cuerda con otro. Sin
La guitarra no es un violín
embargo tienden a despreciar o hacer poco uso de las capacidades armónicas de la guitarra, y a basarse, como en el violín, en el canto en agudos.
Guitarroimaginarismos
Como compositor, infinidad de veces he escuchado la frase “esto no le viene bien a mi instrumento”. Y es razonable. Todo instrumentista desea que su instrumento sea respetado y que se le saque el máximo partido. Piezas en las que se dan notas, quizá posibles, quizá no, pero sin sacarle sonoridades que exploren el rico mundo sonoro del instrumento.
¿En qué nos hemos equivocado?
Pues es evidente que en algo nos hemos equivocado. Los grandes guitarristas no clásicos, de los que no faltan ni estilos ni ejemplos, sacan, normalmente, un partido al instrumento superior al que sacamos los clásicos. No es un problema de técnica: la técnica clásica es excelente, mejorable, sin duda, pero muy buena.
Me atrevería a decir que nos hemos equivocado:
Eligiendo padres.
Eligiendo cómo escribir.
Los padres de la guitarra
O, será más serio decir, “las referencias instrumentales sobre la escritura guitarrística”. Elegir como referencia la escritura de piano o violín está, necesariamente, condenado al fracaso. Mucho mejor sería estudiar de dónde viene la buena escritura de piano o violín. En el primer caso, de un intento desesperado y hermoso de lograr un legato que es la debilidad del instrumento. En el otro (hablo de escritura a solo), de buscar los mejores apoyos polifónicos a un discurso eminentemente melódico, empleándose, no escasas veces, las dobles, triples y cuádruples cuerdas más a manera de puntuación percusiva (o de acento, si se prefiere) que buscando una fuerte conducción vocalizante de las partes armónicas.
Es decir: buscamos potenciar las fuerzas del instrumento y disimular o vencer sus debilidades. ¿No podríamos intentar lo mismo?
Los parientes históricos de la guitarra, por otro lado, son complejos. En mi opinión la mejor escritura, de mejor resultado y que mejor aprovecha las posibilidades de un instrumento de cuerda pulsada está en la literatura de laúd, vihuela y similares del Renacimiento y Barroco, en el sentido de ser música compuesta para el instrumento, y no desde las perspectivas vocalizantes que tanto han influido el decurso de la música tonal. Es curioso que términos como campanelas, figueta, etc… sean prácticamente desconocidos por el guitarrista moderno, cuando resultan tan naturales a la mano y las cuerdas. La más rica inventiva en mecanismos (entiéndase en el sentido de movimientos de la mano que resultan extraordinariamente naturales) se da sin duda en esta época.
Por el contrario, la bellísima literatura Clásica y Romántica para nuestro instrumento resulta en ese sentido muy inferior, si no en el musical. Y, a veces con gran claridad, está enfocada a un instrumento de tamaño muy inferior al actual.
Agustín Barrios, “Mangoré”
Querría hacer mención del genio ignorado de la creación de mecanismos para la guitarra moderna: Agustín Barrios, llamado Mangoré. Se le critica y denosta por no ser, lingüísticamente, un compositor de su tiempo. Sin embargo su riqueza y flexibilidad en la invención de qué hacer con una guitarra, le sitúan, en mi opinión como el gran compositor romántico (hablo sólo de escritura) nacido en el siglo equivocado. Si alguna vez necesitará impartir una clase sobre inventiva guitarrística, sin duda le citaría como ejemplo.
Cómo escribir para guitarra
Me refiero a algo tan obvio como el solfeo. Los instrumentos afines a la guitarra se han escrito durante siglos en tablatura (un sistema que deja tan clara la digitación como las notas que hay que dar). La enorme ventaja de esto es que en todo momento hay que pensar como se van a dar las notas. El inconveniente, la dificultad de comunicarse con otros músicos.
Podríamos, al haber adoptado la escritura solfística, haber usado dos pentagramas, en lugar de uno (el registro de la guitarra sin técnicas extendidas queda perfectamente recogido, en tesitura real, con una línea adicional por debajo de la clave de fa y otra por encima de la clave de sol). Ello hubiera llevado a una mayor claridad de escritura, por poder separar elementos entre pentagramas. La adopción de un solo pentagrama es ruinosa, llevando a que cosas de extraordinaria facilidad de interpretación tengan una escritura compleja, laboriosa, y, a veces, rozando lo imposible. En muchas obras reciente, y yo, desde luego, así lo recomiendo, se emplean de forma normal dos pentagramas, en clave de sol ambos.
Artífice: mis problemas y algunas soluciones
Y todas estas cosas he tenido yo en la cabeza mientras no me decidía a escribir la obra (han sido dos semanas de escritura real y cosa de seis meses de reflexión sobre lo que voy contando). Quería (mi confianza en el intérprete, David, es ilimitada) una guitarra que explotara al cien por cien el instrumento, con una sonoridad propia y evitando algunos defectos que suelen afear la escritura moderna, como:
El uso excesivo de cuerdas al aire a modo de pedales, sobre todo las cuerdas la y mi.
Caer en el extremo contrario y obviar el uso de cuerdas al aire, como en una buena digitación de violín romántico.
El realizar arpegios sin controlar su resonancia (es mejor mostrar una preferencia absoluta por que las notas arpegiables estén en cuerdas contiguas).
Olvidar que el legato de la guitarra es enormemente bello.
Olvidar los cantos en acordes (mixturas acordales) que la guitarra realiza con soltura y belleza.
Caer en sólo un par de posiciones acordales usables.
La respuesta, obviamente, consistía en un trabajo de digitación más meticuloso del que he realizado en toda mi vida. Y de invención de mecanismos. Lo que me lleva a un problema interválico peculiar.
Acordes abiertos
La guitarra quiere y necesita armonías abiertas, siquiera por su peculiar afinación, basada, menos una tercera mayor, en cuartas. Incluso usando guitarras MIDI, controladas desde un teclado, no conseguimos una sonoridad creible si no abrimos enormemente los agregados.
El problema con las cuartas, en contraposición, por ejemplo, con las quintas del violín, es que la cuarta ha sido un intervalo a todos los efectos prácticos prohibido (o seriamente restringido) desde el bajo. Donde los violinista podían (véanse Paganini y similares) apoyarse con eficacia en un sol-re en cuerdas al aire, el guitarrista romántico apenas podía hacer otro tanto. No hemos tenido pues una tradición clásica que apoyara su uso.
En primer lugar, por gusto personal propio, no tolero limitarme a un solo tipo de armonía, sea cerrada o abierta. Inmediatamente esto hablaba de usar a menudo posiciones altas en los bordones, que cerraran intervalos junto a las cuerdas agudas al aire.
Cuerdas al aire
Hubiera resultado absurdo evitarlas. Muy por el contrario, las he usado muy a menudo, no infrecuentemente con un no tan habitual efecto rítmico-percusivo. Casos notables son el principio y final del quinto movimiento.
En fin. Otro día sigo, contándoos mis soluciones, y, lo que sin duda es más importante, la idea tras la obra.. Entre tanto os dejo con un vídeo de la obra en MIDI, en que sólo un guitarrista puede adivinar lo inmensamente diferente que va a sonar en un instrumento real, con un intérprete vivo.
Al sur de Bach 