Diferencias sobre “Cumpleaños Feliz” (y 4— Ciclo moderno)

Índice general de la serie

Ciclo I: Barroco

Ciclo II: Clásico

Ciclo III: Romántico

Ciclo IV: Moderno

La obra

Para los que comencéis leyendo el artículo sin conocer el primero, vuelvo a poner el vídeo completo. Se trata, como ya dije, de un juego de variaciones que imitan varios estilos históricos.

Ciclo Moderno

Preliminares

Por una variedad de razones, este ciclo es distinto del resto de variaciones.

En primer lugar, hablemos del título general: ciclo moderno. Personalmente me parece bochornoso seguir hablando de música contemporánea para algunos estilos y tipos de obra que han cumplido ya holgadamente el siglo. Por otro lado, defiendo que el siglo XX y lo que va del XXI han resultado uno de los periodos más fructíferos y estimulantes de la historia de la música occidental. La multiplicidad de lenguajes de la época hubiera dado lugar ella sola a unas variaciones mucho más largas que estas.

En segundo lugar, quiero resaltar que en las diferencias de este ciclo he querido resaltar sobre todo la parte pedagógica. Algún estilo sigue teniendo bastante existencia real como para que me sienta cómodo haciendo una parodia. Hubiera sido más tentador realizar obras completas y serias, lo que se saldría de las intenciones del conjunto de la obra. A menudo, en lugar de realizar la variación he dejado la cosa en una mera sugerencia del tema.

Diferencia XII: Rusia

A finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX, entran en juego en la música occidental países y culturas que hasta el momento habían tenido muy poca presencia. A veces se atribuye esta circunstancia a los Nacionalismos, pero quizá sea al menos igual de cierto atribuirlo a un gusto por sonoridades que hacía tiempo que no se oían.

Mussorgsky es uno de los compositores que con mayor claridad comienza a introducir estos elemento “exóticos” en su música. Esta pieza es una variación ornamental, en modo frigio, sobre el “cumpleaños feliz”, muy claramente modelada sobre “Bydlo” (el Buey), de los “Cuadros para una exposición”.

Sobre el vídeo debo decir que, como la imaginería de los bueyes no me resulta demasiado atractiva, he incidido bastante en imágenes sobre la bruja Baba Yaga, del folklore popular ruso.

Diferencia XIII: Francia

Lejos de mi pensar o decir que hay tipos de música que convienen más a unos u otros países. Sin embargo no es posible ignorar que la música francesa ha relumbrado con especial brillo en los periodos históricos en que prima la belleza armónica. Muchos profesores de armonía tenemos la tendencia a hablar de “armonías francesas” para referirnos a acordes especialmente atractivas.

En este caso he empleado el modo dórico y algunos de los aspectos más sencillos de armonía y textura de los comienzos del impresionismo. Poco más que acordes tradicionales con séptimas y/o notas añadidas. Como pieza su mayor interés puede ser como ejemplo para los alumnos que empiezan a buscar una expansión de su lenguaje armónico pero pretenden basarse en acordes tonaloides. Sería recomendable también que conocieran algo de las llamadas “armonías de mixtura”.

Diferencia XIV: The New World

La música estadounidense irrumpió con fuerza a primeros del XX en el conjunto de la música occidental. Su sencillez y vigor rítmico, la muy atractiva armonía jazzística, el valor (como diría Duke Ellington) de ser sencillo, le dieron enorme popularidad e influencia en gran número de obras. A día de hoy, quizá sea justo decir que algunas de aquellas influencias han resultado más bien de poca profundidad (es preferible escuchar jazz que imitar jazz), si bien otras han sido de gran importancia.

Diferencia XV: Monsieur Claude

Ésta puede fácilmente haber sido la variación que me ha resultado más problemático escribir de todo el ciclo. Mi amor por Debussy es profundo e inagotable. Introducirle en la obra era una necesidad. El caso es que comencé la variación y cuando me quise dar cuenta llevaba unos cincuenta compases (un número totalmente excesivo para una pieza como esta) y proyectos para añadir otros tantos. Acabó imperando la sensatez y comencé de nuevo, con una pieza en tonos enteros, grandemente basada en “Voiles”  de los preludios para piano.

La estructura de “Voiles”, enormemente más sencilla e ingeniosa de lo que parece a primera vista, resulta veces difícil de comprender para los alumnos más jóvenes que no estén acostumbrados a reconocer temas. Mi pieza puede servir de primer estímulo, si se desea. Al igual que la de Debussy, se trata de la superposición de dos temas: comenzamos con una versión ornamentada de la cabeza de “cumpleaños feliz”, balo la que va a aparecer dos veces la cabeza de “es un muchacho excelente”.  Terminamos de nuevo con la cabeza del “cumpleaños”.

Diferencia XVI: Igor & Béla

Más amores de juventud: Bartók y Stravinky son dos autores ante cuya tremenda energía (lo que últimamente viene dándose en llamar impulso cinético) es imposible resistirse. Hubiera sido muy fácil que cayera en el mismo problema que comenté en la variación anterior, pero me resistí a tiempo. El acorde básico de la primera parte de la variacion es el llamado “Acorde Petruchska” (Dos acordes mayores superpuestos, con fundamentales a distancia de tritono), transportado varias veces. A su alrededor se desenvuelve un ínfimo desarrollo (hacer justicia a ambos compositores hubiera llevado una pieza bastante más larga que esta) sobre la cabeza del tema. Terminamos con una muy bartokiana mixtura acordal (ver arriba).

Diferencia XVII: Cromática

Poquísimo cabe decir de esta variación, más allá de que usa el cromatismo libremente. Los intervalos correspondientes a la escala mayor del tema han sido sustitidos por el número equivalente de semitonos. El tema, creo, se reconoce con facilidad.

Diferencia XVIII: El héroe octatónico

La escala octatónica, conocida también, según el contexto, como modo II de Messiaen ha tenido una enorme repercusión a lo largo del XX, y aún sigue organizando más músicas de las que se cree. En este caso he elegido realizar el tema en acordes triádicos paralelos, aprovechando la sonoridad heróica que es característica de este modo. En el vídeo aparecen algunos héroes convencionales y otros que me resultan más afines.

Es quizá pertinente dejar claro que esta variación ni tiene ni pretende tener relación algna con la música de Messiaen. Él hubiera sido infinitamente más sutil en lo rítmico y lo armónico. Tanto que descarté imitarle: él jamás hubiese usado este tema.

Diferencia XIX:Minimalismo Pop

El minimalismo es quizá uno de los estilos recientes de imitación más sencilla. En este caso, siguiendo técnicas de Glass y Nyman, realizo una fácil transposición del “cumpleaños feliz” al modo eolio.

Palabras finales

Sobre todo en estilos recientes echo de menos técnicas y escuelas de una enorme importancia. A muchas, no les iba el tema. A otras les tengo tal respeto que soy incapaz de usarlas con intención meramente pedagógica. Quien se extrañe de la ausencia de serialismo, Ligeti, Stockhausen, Lutoslawski, descanse sabiendo que yo también los añoro, y a muchos otros. S i alguna vez vuelvo a meterme en este tipo de empresa. quizá sea sólo imitando estilos del XX, con un tema que resulte más versátil. A todos, gracias por acompañarme, y espero que os hayáis divertido.

Diferencias sobre “Cumpleaños Feliz” (3— Ciclo romántico)

Índice general de la serie

Ciclo I: Barroco

Ciclo II: Clásico

Ciclo III: Romántico

Ciclo IV: Moderno

La obra

Para los que comencéis leyendo el artículo sin conocer el primero, vuelvo a poner el vídeo completo. Se trata, como ya dije, de un juego de variaciones que imitan varios estilos históricos.

Ciclo Romántico

Diferencia VIII: Cumpleaños patético

¿Es Beethoven el último clásico, o el primer romántico? ¿O acaso su vida comenzó en el clasicismo y terminó en el romanticismo? Esta discusión, eterna, me parece poco fructífera, salvo quizá para indicar lo poco útiles que resultan a veces las etiquetas. En este caso, sin embargo, y ateniéndome tan solo a su escritura pianística, bien distinta de la de Mozart o Haydn, voy a juntarle con los románticos, que se sentirán agradecidos de tan buena compañía.

En este caso nos encontramos con una simple parodia del comienzo de la “Sonata patética”. Puede ser útil en el aula (depende de qué tipo de materia estéis impartiendo) comparar el uso de registros y número de voces de los acordes con cualquiera de las variaciones clásicas. Una forma como otra de explicar los famosos “efectos orquestales” de Beethoven en el piano.

Diferencia IX: Relaciones mediánticas

Entre las diferencias más destacables entre romanticismo y estilos anteriores está la del uso de nuevos tipos de relación entre acordes y tonalidades. En efecto, las relaciones mediánticas (relacionar acordes cuyas fundamentales estén a distancia de tercera, estén o no en la misma tonalidad; o tonalidades a distancia de tercera, estén o no emparentadas), son algo que no se empleaba prácticamente nunca en estilos anteriores. El resultado es absolutamente característico y definitorio.

Esta variación está vagamente modelada sobre la variación IX de las maravillosas “Variaciones sobre un tema de Haendel”, de Brahms. Aunque, por bien de posibles alumnos de armonía, con los acordes más claros, a pesar de que musicalmente hubiera sido preferible, como hace Brahms, usar una textura algo más contrapuntística.

En esta variación, como en todo el ciclo romántico, es de las que más se hubiera agradecido menos mecanicidad en la interpretación del MIDI.

Diferencia X: Brahmsiana

La sombra de Brahms planea bienvenidamente sobre todas estas variaciones (no ha faltado quien, por ejemplo, detecte su sonorif¡dad en la diferencia III). ¿Por qué entonces dedicarle una? Pues, sencillamente, como homenaje a una de sus características de las que menos se habla: su capacidad de hacer obras con un enorme deje popular. El tema se presta muy mal, para mi desgracia, a algunas de las técnicas más queridas por el bonachón compositor. Va en cambio muy bien para hacer una de esa especie de premoniciones del tango que no son infrecuentes en su obra (escuchad bien la sinfonía IV, o muchas de las variaciones anteriormente aludidas). Si la sonoridad no es la más característica del Brahms serio, sí lo es su desparpajo. Si vuelve a darme por hacer unas variaciones historicistas, haré por escoger un tema que me permita lucir las técnicas brahmsianas, que lo voy a disfrutar mucho, tanto en lo pianístico como en lo armónico.

En todo caso, sobre una de las observaciones que se me han hecho sobre el acompañamiento, y su aparente rareza por la síncopa de semicorcheas, puedo aducir la variación V de las anteriormente citadas.

Diferencia XI: Chopineando

Chopin era un reto necesario para el ciclo romántico. Pero el tema le va bien poco. La enorme creatividad armónica de la que hace gala el polaco, venga o no de un sentido de lo pianísticamente tocable, casa mal con un tema tan sencillo.

Se me ocurrió pues tirar de puro virtuosismo y de uno de los mayores caballos de batalla del piano romántico: el tres contra dos, todo un presagio de la polirritmia de años posteriores, y una consecuencia de la lucha por el legato de la que hablé en el artículo anterior.

Estamos, para quien no resulte obvio, parodiando la célebre Fantasía Impromptu Op. 66. Y de nuevo, algo menos de mecanicidad en la interpretación hubiera sido bien recibida.

En breve subiré artículos sobre el ciclo moderno de las mismas variaciones.

Diferencias sobre “Cumpleaños Feliz” (2— Ciclo clásico)

Índice general de la serie

Ciclo I: Barroco

Ciclo II: Clásico

Ciclo III: Romántico

Ciclo IV: Moderno

La obra

Para los que comencéis leyendo el artículo sin conocer el previo, vuelvo a poner el vídeo completo. Se trata, como ya dije, de un juego de variaciones que imitan varios estilos históricos.

Ciclo Clásico

Diferencia V: Bajo de Alberti

El bajo de Alberti (arpegio disjunto de un acorde) es uno de los grandes caballos de batalla del piano clásico. Domenico Alberti, de quien recibe el nombre, fue uno de los escasos compositores con situación económica acomodada que en el mundo han sido. Tenía la costumbre de acompañarse con esta técnica, y de ahí recibe el nombre. Los profesionales de su época solían decir de él que era una suerte que no fuera profesional, dado lo bien que se acompañaba, porque les hubiera hecho demasiada competencia.

La importancia del bajo de Alberti en el piano se debe a que es el primer intento sólido de lograr, por medio de resonancias, un legato más notable en el piano. Eso explica su enorme popularidad y uso.

Idea para profesores: si disponéis de un piano en el aula (uno de verdad, no uno eléctrico), podéis demostrar a los alumnos como el bajo de Alberti potencia el legato de la siguiente manera: pulsad y mantened pulsado por ejemplo un do. Dejad que se vaya apagando y tocad por debajo do/sol/mi/sol. Haced observar a los alumnos cómo se ha resuscitado el sonido del do inicial. Hacedlo varias veces, empleando también do/la/fa/la.

En esta variación, sobre el bajo de Alberti aparece dos veces el tema, la segunda con algunas ornamentaciones rápidas y en forte.

Un problema compositivo interesante fue el final. La cadencia expandida (varios intentos frustrados de cadencia, frecuentemente repetidos por parejas, que aportan enorme fuerza a la cadencia final) es una parte tan importante de las obras clásicas que hubiera sido muy poco fiel al estilo no aportar una. Pero una cadencia de tal magnitud hubiera fácilmente provocado un final contundente que hubiera hecho imposible continuar las variaciones. Mi solución ha sido contraintuitiva: he aportado una cadencia poderosísima, tanto que lo normal hubiera sido compensar la tensión acumulada por medio de una segunda cadencia más suave (una plagal, típicamente). Al no proporcionar ésta última, el oído admite bien la continuación.

Diferencia VI: Cruce de manos

El cruce de manos en el teclado no es en absoluto una novedad del Clasicismo. Scarlatti, por ejemplo, era aficionado a este fácil virtuosismo. Sin embargo en el piano tiene algunas características únicas.

En este caso lo más notable es la percepción de tres planos (bajo, acompañamiento, melodía) en la música.

Igual que antes, la melodía se repite dos veces, en piano y en forte. También aquí una mucho más leve cadencia expandida.

Esta pieza está modelada sobre la variación 4 de la sonata KV 331 de Mozart.

Diferencia VII: il minore

El modo menor, mucho menos estable que el moda mayor, es relativamente poco usado por los compositores clásicos (por ejemplo, de las 104 sinfonías de Haydn, sólo 11 están en menor). Las razones para ello se deben, con toda probabilidad, a la gran polarización tonal que se lleva a cabo en la época, que permite que el desarrollo alcance una proporciones jamás vistas hasta el momento.

No es, sin embargo, raro que aparezca dentro de una variaciones, normalmente como forma de proporcionar estabilidad y brillo a la variación siguiente. En este mismo sentido lo he empleado, y por tanto no he usado cadencia expandida.

De nuevo dos repeticiones, la segunda en forte y en octavas (no tan típicas en el pianismo clásico como en épocas posteriores) Y de nuevo, uso del bajo de Alberti. Esta pieza está modelada sobre la variación III de la misma sonata citada antes.

Termino confesando mi frustración porque el tema, de corte tan simétrico, no me permitía hacer una variación a la Haydn, compositor de cuyo vigor rítmico y armónico y su gran astucia compositiva se habla menos de lo que merece.

En breve subiré artículos sobre los ciclos romántico y moderno de las mismas variaciones.

Diferencias sobre “Cumpleaños Feliz”. (1— Ciclo Barroco). Post número 500

Quinientos posts El que estoy escribiendo es el post nº 500 de este blog. He borrado mucho y podría borrar algunos más. No faltará quien opine que es número ni más ni menos significativo que otros. Pensé celebrarlo escribiendo la biografía de Heinrich Weiss, mi heterónimo atemporal. Pero  puesto que ha coincidido con mi vídeo nº 100, aprovecho para presentaros una obra humorístico pedagógica: las diferencias sobre “Cumpleaños Feliz”.

Índice general de la serie

Ciclo I: Barroco

Ciclo II: Clásico

Ciclo III: Romántico

Ciclo IV: Moderno

La obra

La idea de esta obra es presentar una serie de tratamientos del tema recorriendo la historia de la música desde el Barroco (el piano no se presta fácilmente a estilos anteriores). ¿Por qué pues piano? Porque la obra está dedicada a la faceta de profesora de piano de María Teresa Ramos Benayas, mi mujer, que en su momento añadirá comentarios pianísticos a cada variación. Entretanto, iré comentandoos yo algo, pero comencemos, si os parece, por tener disponible la obra.

 

[pullquote align=»left|center|right» textalign=»left|center|right» width=»30%»]Llamamos variaciones contínuas a quellas que están concebidas para ser escuchadas seguidas, no como un conjunto de obras sueltas basadas en el mismo tema. Esto implica que no haya finales contundentes (cortarían el flujo de la música) y que las piezas estén colocadas de forma que se maximice el efecto de cada una sobre la siguiente y la anterior.[/pullquote]Variaciones históricas

No faltan ejemplos de este tipo de procedimiento. SIn ir más lejos, en este mismo blog podéis encontrar las variaciones sobre “La vaca lechera” de Juan Lémann. En este caso, sin embargo, he querido hacer algo con un par de matices distintos.

1. En primer lugar he querido hacer unas variaciones continuas. Llamamos variaciones contínuas a aquellas que están concebidas para ser escuchadas seguidas, no como un conjunto de obras sueltas basadas en el mismo tema. Esto implica que no haya finales contundentes (cortarían el flujo de la música) y que las piezas estén colocadas de forma que se maximice el efecto de cada una sobre la siguiente y la anterior. Implica más cosas, pero no es necesario que me ponga técnico ahora. Aprovecho para decir que esa es la causa de que las grabaciones de las piezas individuales parezcan tener finales insatisfactorios: no son finales, sino que deben enlazar con lo que sigue.
2. He pretendido además, excepto en los casos en que así lo indicaré, ser bastante fiel al espíritu compositivo de cada época. En más de un caso eso me ha llevado a basarme en obras concretas, como lo haré notar en el comentario individual de cada una.

También como comentario general es preciso añadir que hay muchas omisiones estilísticas y temporales. Me ha dolido, por ejemplo, no hacer ninguna pieza a la española, no añadir homenajes a mis queridos Takemitsu, Messiaen o Crumb y a tantos otros. De nuevo, la razón es la de querer que sean unas variaciones continuas. Añadir todo lo antedicho hubiese dado lugar a una pieza demasiado larga y poco equilibrada. He querido limitarme a algunos estilos básicos. Y dentro de ello, muchas épocas históricas requieren más de una variación si se pretende dar un panorama suficiente del periodo.

Hacerlas para piano ha supuesto además otro tipo de condicionante: era preciso que fueran tocables, y hay técnicas y procedimientos que hubieran requerido más instrumentos. Con todo, quizá el resultado os divierta.

Cumpleaños feliz

Tras largas deliberaciones con María, llegamos a la conclusión de que para una pieza con carácter pedagógico era indispensable un tema que todo el mundo conociera, y, muy a mi pesar, nos decantamos por el “Cumpleaños Feliz”. Digo muy a mi pesar porque el tema no es cómodo para unas variaciones: tiene excesivos condicionantes interválicos y acórdicos, lo que lo convierten en poco dúctil. Con todo, las alternativas parecían menos pedagógicas, así que emplee éste

Estilos “bastardos”

Las variaciones están escritas en lo que denomino un “estilo bastardo”. Dentro de la mayor fidelidad posible a las características compositivas de cada época, he empleado un pianismo moderno: no me parece práctico limitar el registro o la técnica para algo que si se toca va a interpretarse con un instrumento actual a lo que el registro y posibilidades del piano en cada periodo histórico me hubieran dado. Muy otro sería el caso si la pieza quisiera ser una falsificación indiscernible de un posible original antiguo. Pero en ese caso la intecionalidad pedagógica hubiera sufrido.

Diferencias

Llamo a la obreja “diferencias”, en lugar de “variaciones”. En los conservatorios tendemos a simplificar diciendo “diferencias era como en tiempos se llamó en España a las variaciones”. Pero es más complejo. Como se verá, en algún caso no he introducido el tema completo, o lo he reelaborado repitiendo segmentos del mismo. En sentido estricto eso no es una variación sino una reelaboración del tema, con lo que he preferido el más amplio término castellano.

Las variaciones

El tema

Unas variaciones suelen comenzar presentando el tema. En este caso tendría muchas posibilidades: presentarlo como melodía sola, armonizarlo con arpegios, etc… He elegido un aséptico estilo afrancesado de más o menos el XIX (de hecho el comienzo me recuerda algo a Gruber), de forma que no de decantara por una vertiente histórica clara. En unas variaciones normales hubiera sido normal repetirlo. Pero como se trata de unas variaciones contínuas, necesitaba ganar tensión, de forma que puese al bajo a cantar en notas más rápidas, semicorcheas, concretamente.

Diferencia II: fugueta

Todo aquel que me conozca sabe que me hubiera sido imposible resistirme a elaborar algún tipo de contrapunto sobre el tema. En este caso, una fugueta (fuga pequeña). Llamamos así a una comportamiento fugado en que o bien la extensión es breve, o bien las pretensiones formales son pocas. Cumplo aquí las dos circunstancias. Una fuga completa, a cuatro voces y con toda la extensión que me permitía el sujeto (llamamos así al fragmento musical que va a ir circulando por las voces) hubiera sido demasiado grande, demasiado conclusiva. He preferido pues vivacidad y ligereza (también importa la facilidad de ejecución), en una fuga que, excepto en temas de registro, responde bastante a uno de los modelos bachianos.

Añado, por si alguien no lo capta, que el sujeto se basa en las primeras notas del “Cumpleaños”.

Diferencia III: Haendel versus Carl Philip

En mi opinión, la diferencia anterior alcanzó un grado notable de movimiento. Ir acrecentándolo hubiera hecho imposible mantener la obra durante mucho tiempo. Utilicé pues el contraste y pasé al modo menor y a uno de mis ritmos de danza lenta favoritos del Barroco: la zarabanda.

Haendel surge como modelo de forma natural: probablemente su pieza más conocida (aunque pocos sabe que es de él) es la famosa Zarabanda en re menor, que se ha empleado en versión orquestal como música de películas, como anuncio de vaqueros y de mil formas más.

Pero en este punto se planteaban dos dudas: dedicar una pieza a cada compositor importante del barroco hubiera requerido un sinnúmero de variaciones, y, ciertamente hubiera roto la estructura prevista. En su lugar empleé un modelo de zarabanda muy haendeliano con unas armonías más picantes que las que él solía usar. Concretamente las que hubiera usado un Carl Philip Emanel Bach un día que se sintiera tímido.

Una vez más, en lugar de una repetición literal, aporto movimiento al bajo.

Diferencia IV: Coral

El coral es un comportamiento profundamente arraigado en el barroco alemán, y ciertamente en Bach. En este caso, sin embargo, hace un tipo de pieza excesivamente ligero y breve: demasiado como pieza individual, ya que diluye muchísimo la tensión.

Esto hubiera sido malo en otras circunstancias. Pero tenía previsto que la pieza siguiente (ya en el ciclo clásico) fuera muy ligera y rápida. Una reducción de tensión de esta naturaleza sirve, como veremos, muy bien para qe la entrada de la siguiente pieza gane en espectacularidad.

Sobre el coral, añado que hay un movimiento de voces que se aleja de lo ortodoxo. En parte por necesidad de que sea tocable al piano, pero sobre todo causado por el mortífero salto de octava que encierra el tema (no recuerdo ningún caso similar en los corales clásicos). Una razón parecida explica el anómalo compás de cinco por cuatro, aunque sin embargo hay prácticas de ajustar la música al ritmo del texto que podrían avalar esta posibilidad (que, eso sí, hubiese sido escrita sin compasear).

 

Todo nos llevaría al siguiente grupo de piezas, dedicado al clasicismo y que veremos en una próxima ocasión. Calculo tres artículos más, dedicados, respectivamente, a los ciclos clásico, romántico y moderno.

 

Mi gratitud a todos los seguidores del blog. ¿Quién sabe si nos veremos dentro de otros quinientos artículos? Abrazos virtuales.

 

Este artículo continua aquí.

Variaciones "El Herrero Armonioso" de Haendel

Escribo este artículo aprovechando que María Teresa Ramos ha publicado un artículo con vídeo sobre la obra.

Hace ya tiempo que escribí aquí cuatro artículos sobre las variaciones en general, que podéis encontrar en los siguientes enlaces:
Primer artículo
Segundo artículo
Tercer artículo
Cuarto artículo
Quizá haya quien considere oportuno consultarlos.
Sobre el título «El herrero armonioso», varias son las versiones. En una, se supone que un día de lluvia, Haendel se refugió en una herrería, y quedó fascinado por la repetición regular del martillo sobre el yunque, lo que quedaría reflejado en la pedal de «si» de la primera variación. En otra versión, se supone que el herrero cantaba el tema de las variaciones. Lo cierto es que estas dos leyendas no deben ser ciertas, puesto que sólo empiezan a circular unos setenta años tras la muerte de Haendel. Según otra versión, «El Herrero armonioso» era el apodo de un editor de la obra, al cual le pedían continuamente que tocara esa pieza. Según aún otra versión, la pieza fue «redescubierta» por un noble inglés al refugiarse de la lluvia en una herrería, donde al escuchar al herrero cantar la tonada e interrogarle, éste le reveló que era una pieza que tocaba su mujer. Poco fidedignas son todas estas teorías, pero no dejan de tener su encanto y darnos algunas pistas, al menos en cuanto a tempo e intención sobre la interpretación de la obra.
Formalmente, poco necesito añadir al artículo de María Teresa Ramos. Sólamente debo empezarpor precisar que nos enfrentamos a unas variaciones continuas, es decir, no se trata de una serie de piezas sueltas construidas sobre l tema, y ordenadas de acuerdo a un criterio más o menos aleatorio, sino que están compuestas para crear en su conjunto una obra de proporciones formales superiores a la da cada variación, o, lo que es lo mismo, las variaciones están compuestas, concebidas y ordenadas como obra única, no como colección de piezas.
La estrategia compositiva de Haendel para dar esa continuidad es tan sencilla que sólo a un genio podría ocurrírsele: el accelerando.
Comienzo por aportaros una partitura de la obra.
El herrero Armonioso, partitura
Debo decir que la partitura es de dominio público, y por eso la puse, pero que, sobre todo en el tema de tempos y matices, es cuestionable. Como veremos inmediatamente, la sensación de accelerando contínuo va a depender de forma absoluta de un tempo regular. Los matices, como en tantas obras barrocas, son cosa del editor y en absoluto han de ser seguidos, como bien explica María Teresa Ramos en su artículo.
La obra comienza con un tema de ritmo irregular —en el sentido de no regular—, proponiendo el material con el que trabajaremos posteriormente. La primera variación da protagonismo a semicorcheas continuas (cuatro percusiones por pulso), de las que cada semicorchea par suele estar asociada a una nota pedal. La segunda variación sigue el mismo patrón rítmico, destinado ahora a la mano izquierda, de forma que por mayor gravedad de registro la tensión se acrecienta (el canto en graves siempre resulta más intenso). Resulta destacable que en la primera sección del tema Haendel no hace una repetición literal, sino que escribe, de forma precisa, una nueva melodía que resulta, por registro y direccionalidad de mayor tensión y empuje (siempre dentro de la idea del acelerando/crescendo). La tercera variación devuelve l protagonismo a la mano derecha, ahora en tresillos de semicorcheas (seis percusiones por pulso), y con un muy superior ámbito melódico (mayor tensión por cantidad de registro abarcada y cantidad de percusiones por pulso) La cuarta variación repite el recurso de la segunda, llevando los seisillos a la voz inferior. Cabe comentar que por usar el mismo tipo de ritmo y diseño melódico las variaciones una y dos, así como la tres y la cuatro constituyen grupos de variaciones, es decir, entidades formales de caracter superior a la propia variaicón. En cierto sentido, el que el primer grupo de variaciones (variaciones 1 y 2) y el segundo (variaciones 3 y 4) repitan procedimiento —el cambio de interés de agudos a graves— resulta en sí una estrategia formal de continuidad, por lo que se podría incluso hablar de grupo de grupos de variaciones. Por último, la quinta y final variación llega a las fusas (ocho percusiones por pulso), con un ámbito melódico endiablado, normalmente de una octava por cada negra, llegando justo antes del final incluso a dos octavas en dos negras. El interés de las fusas se alterna entre agudos y graves, a manera de síntesis entre los procedimientos de los dos grupos de variaciones anteriores. Es también destacable que Haendel, de nuevo, no hace una repetición literal de la segunda sección, sino que escribe una melodía nueva, de carácter mucho más tenso y brillante, propiciando así un final contundente. Un claro ejemplo pues de cómo manteniendo el tempo se produce una clara sensación de aceleración y crecimiento, y de cómo una sencilla estrategia formal produce grandes y bellos resultados.