Cómo se hace una invención (3C). Primer impulso

Nos detendremos en la descripción de este primer impulso algo más que en los restantes, ya que mucho de lo que aquí se diga puede extrapolarse para los siguientes.

En un futuro próximo replantearé la explicación de los diversos impulsos de la invención desde el punto de vista creativo, es decir, qué es bueno que ocurra en un sujeto, como analizarlo, como buscar progresiones, etc. Recomiendo encarecidamente a los interesados que cuando así sea hagan por leer ambos tipos de descripción a la vez.

Bloque temático 1:

Finalidad: presentación del sujeto con el que vamos a trabajar y establecimiento de la tonalidad principal de la obra. Es necesario tener siempre en cuenta cuál es el cometido del pasaje que estamos escribiendo. Es lo que nos permitirá juzgar su eficacia.

El comienzo es imitativo. Comenzamos a una sola voz, con el sujeto. Una vez presentado, lo asume la voz restante. Vamos presentándolo, alternando entre las voces, el número de veces que sea necesario hasta que quede bien asentado en el oído.

Bach suele emplear en las invenciones una de dos estrategias:

—Tres intervenciones del sujeto, a la octava. En tal caso lo hace con registro creciente, aunque una voz repita sujeto, no lo hace en la misma octava, sino que nos sometemos a un proceso expansivo emparentado con el de la fuga. Por ejemplo, registro medio, registro grave, registro agudo. O su contrario, medio, agudo, grave.

— Cuatro intervenciones, dos al nivel de tónica y dos al de dominante. Este último caso puede requerir del uso de la técnica fuguística de la mutación, por lo que no lo recomiendo para su uso pedagógico hasta haberla estudiado.

Concepto expandido de la invención: si asumimos que este tipo de procedimiento puede servir de ejemplo para múltiples tipos de obra, no deberíamos quedarnos de forma mecánica con la idea de tres o cuatro intervenciones. Un sujeto largo, con un número alto de repeticiones de los motivos con que vayamos a trabajar requerirá menos presentaciones que un sujeto breve. Un sujeto memorable («pegadizo», si se quiere) quedará rápidamente asentado en el oído, mientras que otro que no lo sea necesitará más apoyo. Encuentro, se use o no la idea del concepto expandido, que es buena práctica juzgar con el oído si el número de repeticiones es suficiente, pero debe tenerse en cuenta la precaución que paso a comentar:

Quién está escribiendo la obra: de varias formas, cuando escribimos una obra somos al menos tres personajes distintos: el que inventa, el que escribe y el que oye. Inventar nos lleva un tiempo. Tomar al dictado lo que hemos inventado, algún rato más. Por eso a veces, después de escribir la escasa cantidad de uno o dos compases, tenemos la sensación de que la obra se hace larga, monótona o aburrida. Hay que evitarlo. El tiempo que debemos considerar es el que percibe el personaje que oye. Para ello puede ser útil darse un paseo, tocar una pieza distinta, o cualquier distracción y sólo entonces valorar lo que necesitemos, por ejemplo el número de intervenciones en el primer bloque temático.

Mientras suena el sujeto: una vez que tenemos en funcionamiento las dos voces, ¿qué hace la que no presenta el sujeto? Hay dos posibilidades:

— Una parte libre, es decir un contrapunto sin obligaciones de ningún tipo más allá de la de funcionar bien.

— Un contrasujeto, es decir un contrapunto también de carácter temático (podría incluso ser usado como material para desarrollos y episodios, que es uno de tantos descubrimientos de Bach para las fugas) que va a aparecer a la vez que el sujeto en todas o muchas de sus intervenciones. Sólo si vamos a tener este uso múltiple podemos hablar de contrasujeto.

Bach, en las invenciones apenas emplea contrasujetos. Aparecen más en las sinfonías, y muchísimo en las fugas. Personalmente recomiendo que se brinde a los alumnos la posibilidad de usar contrasujetos, aunque esto no se ajuste a la práctica del Kantor en las invenciones. Tenemos un tiempo en grado medio, según la legislación actual, muy escaso para impartirles contrapunto, y necesitamos sacar el máximo partido.

En caso de emplear un contrasujeto, debería estar en contrapunto doble con el sujeto, es decir, debería funcionar igual de bien en la voz superior como en la inferior.

No pongo, por el momento, nada de cómo acabar el primer bloque temático. Necesitamos saber más del primer episodio antes de construir la unión entre ellos.

Consejo pedagógico: al principio es frecuente que al alumno se le ocurran sujetos cromáticos, o, al menos, modulantes. Musicalmente nada malo hay que decir de ello, sino al contrario. Pero un sujeto cromático está, lógicamente, haciendo uso desde el principio de técnicas modulantes, lo que resta enorme eficacia a la modulación como factor de desarrollo en los episodios. Es posible manejar esto mediante un desarrollo mucho más basado en el contrapunto que en la tonalidad, mediante un uso extraordinariamente hábil de las técnicas modulantes, o mediante el cambio a un modelo de invención mucho más basado en lo expositivo que en lo episódico. Pero resulta realmente más sencillo y productivo limitarse al principio a sujetos diatónicos.

Otro consejo pedagógico: merece la pena trabajar la memorabilidad de los sujetos. Una preparación previa, fácil y agradable, es la de escuchar varias fugas de Bach, o de Froberger, dos de los más grandes maestros en crear sujetos inolvidables.

Y un último consejo pedagógico: busquemos sujetos breves. Al principio resulta casi irresistible la tentación de confundir sujeto con melodía, lo que lleva a enormes bloque temáticos, muy difíciles de desarrollar. El ejemplo de la invención número uno, donde todo sale de siete simples semicorcheas debería estar siempre en nuestras mentes. Uno, dos compases, tres a lo sumo, son suficientes.

Primer episodio

Finalidad: desarrollo del sujeto, modulación al tono adecuado (dominante, si estamos en mayor, relativo mayor, si estamos en menor). No nos quedemos sólo con la idea modulante. La de desarrollo es importantísima, y si no la consideramos, nuestros episodios quedarán excesivamente cortos.

Aún siendo el más breve de los tres, su duración suele ser bastante superior a la del primer bloque temático.

Su naturaleza suele ser: progresión, o dos progresiones enlazadas, seguidas de una poderosa cadencia a la nueva tonalidad.

Los problemas de la progresión: el problema fundamental es cómo lograr una progresión modulante. Mucho de ello ya se ha tratado en un artículo anterior, al decir que en el proceso de búsqueda de la progresión hay que considerarla como un «esqueleto», y que sólo al final elegimos alturas concretas. Son problemas típicos.

— La progresión es demasiado corta o demasiado larga. Una progresión finaliza típicamente en la dominante o tónica de la tonalidad que deseamos alcanzar. A veces llegamos a este acorde demasiado pronto o demasiado tarde. Solucionarlo extendiendo la progresión, si es breve, suele ser machacón e insatisfactorio. Si es larga, recortarla haciendo que no acabe en el acorde adecuado funciona mal. La solución en ambos casos es recortar o extender el comienzo de la progresión. Es decir, si hemos comenzado, como ejemplo, por un primer grado, a lo mejor debemos considerar comenzar desde un grado distinto, hasta que la longitud sea satisfactoria.

Si la progresión es demasiado breve, puede también considerarse fundirla con una nueva progresión. Hay un excelente ejemplo en el primer episodio de la invención en re menor.

— La progresión destruye el compás. Es un caso típico sobre todo en tres por cuatro. Utilizar un modelo de dos acordes, con ritmo armónico de negra, va, lógicamente, a crear una acentuación de dos por cuatro. Identificado la el problema, las soluciones son obvias. Usar un ritmo armónico distinto (compás completo o blanca/negra), usar un modelo de más de dos acordes (es fácil extender los modelos de Kirnberger por medio de acordes interpolados hasta cuatro o más acordes). El empleo de ritmos armónicos largos puede generar un problema adicional, la pérdida de fuerza de la obra. Esto se puede solucionar con rápidos y potentes impulsos melódicos y contrapuntísticos, que palíen el defecto.

Aprovecharé para comentar que merece la pena dedicar unos minutos a pensar en el ritmo armónico de las progresiones. Su manejo permite progresiones más o menos tensas, que pueden inmediatamente ser asignadas a los episodios primero, segundo o tercero.

Una técnica que Bach emplea frecuentemente en todo tipo de progresiones es la fundir el final de una progresión con otra distinta, basada en el final de la anterior y de modelo más breve. Se crea así una precipitación de acontecimientos utilísima para acrecentar el poder conductivo del pasaje. Tenemos un ejemplo clarísimo en el final del primer episodio de la invención en Do mayor.

En busca de la cadencia perdida

Este es quizá el principal problema de toda la invención. Marca claramente la diferencia entre contrapuntos más o menos hábiles y obras que se escuchan con gusto. Y no debería suponer dificultad alguna si se entiende de verdad qué es una cadencia. Dediquemos una líneas a hablar de ello.

Entre los grandes pecados de la teoría musical occidental está el de una compartimentación excesiva: si examinamos los acordes, no nos preocupamos de su duración, acentuación ni posición rítmica. Si estudiamos las duraciones, sólo tomamos en consideración las de las notas, no las de los registros, acordes, texturas…

Debido a ello, en el caso concreto de la cadencia acabamos con la sensación de que una cadencia son dos acordes. Por ejemplo, dominante y tónica, en el caso de la cadencia perfecta.
Cuando existía la asignatura «Formas Musicales», una vez, durante un examen libre vi cómo un alumno comenzaba a desesperarse. Le habíamos puesto una pieza extraordinariamente sencilla, sólo con tónica y dominante durante bastantes compases. El pobre chaval no sabía si interpretarla como una sucesión de cadencias perfectas (dominante-tónica) o semicadencias (tónica-dominante).

Lo que nadie le había explicado a este alumno es que una cadencia es, ante todo, una parada. Si no existe detención los acordes pueden ser los que se quiera, que no es cadencia de tipo alguno.
Esta sensación de detención es lo más importante de la cadencia. Y no se consigue sólo con dos ni tres ni cuatro acordes. Se obtiene preparándola durante un cierto periodo, que puede fácilmente constar de varios compases. Una cadencia no necesita ser corta, sino eficaz. Los últimos acordes (única consideración a la que se suele atender en el análisis armónico son sólo un detalle más dentro de la construcción de este final.

Una forma obvia, ágil y eficaz de crear sensación de detención es la de acelerar inmediatamente antes de la parada. De esta forma el contraste entre la aceleración previa y la parada resutará mucho más efectivo. Es lo que suele denominarse precipitación de acontecimientos por proximidad de la cadencia.

Parámetro	Posibles aceleraciones
Duración de las notas	Pasar a notas más breves, melódicamente, trinos cadenciales, etc.
Registro	Recorrer más cantidad de registro en menos tiempo. Escalas rápidas, grandes saltos. Proyectar las voces en direcciones contrarias, aumentando la cantidad de registro entre ellas.
Armonía	Incremento del ritmo armónico, mayor complejidad de las armonías.
Tonalidad	Incremento del ritmo tonal, mayor distancia entre las tonalidades
Densidad	Aumento. Más voces, paralelismos rítmico e interválicos.
Material motívico-temático	Fragmentación, paso a motivos más breves. Es fácil que, para propiciar propiciar todas las técnicas comentadas en los puntos anteriores abandonemos por completo este comportamiento, pasando en cambio a una melodía más libre y conductiva.

Añadiré el consejo que, de puro obvio, a veces se olvida. A pesar de lo que preconice en general el buen contrapunto, el bajo en las cadencias tiende a dejar de buscar el movimiento en segundas y preferir los saltos. Recordemos también que las cadencias efectivas suelen preferir estados fundamentales.

Juntando todo

Ahora que tenemos las partes, debemos unirlas. Cuando se abocetan soy partidario de no darles ningún final definido, sino de dejarlas un tanto en suspenso. Por ejemplo, el bloque temático a veces va a recortar o modificar el final de la última intervención del sujeto para poder ajustarse a las características melódicas o armónicas del comienzo de la progresión. Igualmente, el final de la progresión (o de la última progresión) puede y debe modificarse para enlazar sin fisuras con la preparación de la cadencia. El final de la cadencia debería ser la única detención en cada impulso.

Escribo todo esto aprovechando que mis alumnos no han pasado por clase. Ya en casa añadiré el PDF del grafismo.

Puedes descargar aquí el PDF de este gráfico.

Esquema del primer impulso en las invenciones de tipo 1
Bloque temático 1	Episodio 1
Tres o cuatro intervenciones del sujeto. La última puede ser incompleta. Con un concepto extendido de invención, el número de repeticiones depende de la capacidad del sujeto de ser retenido en la memoria. Un sujeto largo que repita a menudola misma motívica necesitará menos repeticiones que un sujeto breve con mucho motivos. A pesar de que en las invenciones propiamente dichas Bach siempre emplee tres o cuatro intervenciones, pedagógicamente recomiendo juzgarlo con el oído. Usando el concepto extendido encontraremos muchas piezas barrocas de estructura paralela con una, una y media o dos repeticiones.	Contiene o equivale a una progresión modulante sin tonalidades intermedias. Bach emplea a menudo el enlace del final de la progresión con una nueva progresión basada en la última parte del modelo de la primera. Consigue así una precipitación de acontecimientos por proximidad de la cadencia que le sirve extraordinariamente bien para preparar la cadencia con la que acabamos el episodio. En la figuración cadencial, en aras de una mayor eficacia, puede y suele abandonarse el comportamiento motívico-temático. Atención a la cadencia con que acabamos: el carácter tonal del sujeto determina si debe ser perfecta o semicadencia.
Si hay tres intervenciones del sujeto, Bach las emplea en un esquema de registro creciente, muy relacionable con la fuga: Sujeto (por ejemplo) en voz superior, nueva presentación en octava baja y última presentación dos octavas por encima de la segunda vez. Obviamente, si comenzamos en voz inferior, haremos el esquema contrario.Si hay cuatro intervenciones, suelen ser dos en nivel tónica y dos en nivel dominante. Como esto puede necesitar el empleo de la técnica fuguística de la mutación, recomiendo, pra propósitos pedagógicos, evitarlo. Tampoco aconsejo en clase el uso de sujetos cromáticos o modulantes. Es innegable su atractivo contrapuntístico, pero interfieren con el desarrollo tonal que es característico de las invenciones de tipo 1.

 

Cómo se hace una invención (3B). Forma, generalidades, definiciones

Existen varias catalogaciones respecto a las tipologías formales de las Invenciones, que oscilan entre tres y cinco.

Personalmente, mi favorita es aquella que dice “una invención es una fuga sin fuga”. Sin explicar absolutamente nada, al menos tiene claramente en cuenta la infinidad de matices formales de la fuga, y su posible aplicación al ámbito invencionesco (palabra horrible, lo se, pero necesitaba alguna que no fuera “inventivo”). Obviamente una categorización formal es posible (en el peor de las casos saldrían quince tipos, treinta si contamos también las Sinfonías) y es hasta interesante. Pero nosotros necesitamos mucho más establecer criterios comparativos entre ellas y abstraer lo que tengan de común que limitarnos a una descripción de la singularidad de cada pieza. Si la invención ha de ser competitivamente útil, debe serlo por su flexibilidad a la hora de que podamos usarla de referencia para todo tipo de obra que queramos componer.

Suelo referirme al concepto extendido de invención. Con ello me refiero a que si examinamos la idea última que subyace bajo este tipo formal, podemos usarla como referencia clara y útil para bastantes tipos de composición a cualquier número de voces. Esto me parece bastante más interesante que tratar la invención, como se suele, como un caso particular del contrapunto a dos voces, que tampoco tendría un excesivo interés. Por lo mismo, en las diversas descripciones formales que vengan en este y otros artículos haré comentarios que serán aplicables únicamente a este concepto extendido. Procuraré hacerlo obvio. Será una prueba de mi éxito, si lo logro, al explicar este concepto, que nos sea útil para analizar obras que no sean invenciones, cosa que haré en los últimos artículos.

Nos centraremos en el tipo de invención cuyos exponentes más claros son la de Do Mayor y la de re menor. En gran medida, las invenciones en mi menor, la menor y Fa Mayor son también representantes, con alguna excepción. Y entendiendo estas, otros prototipos tales como la invención en contrapunto doble quedan mucho más claros. Voy a referirme al modelo que procedo a explicar como invención del primer tipo.

Generalidades

En el equilibrio que gran parte de la música occidental ha buscado siempre entre unidad y variedad, entre tensión y distensión, hay algunas conclusiones que resultan dignas de ser tenidas en cuenta.

	Tienden a la tensión	Tienden a la distensión
Material motívico-temático	Abandono, fragmentación, compresión	Empleo reiterado
Progresiones armónicas	Uso, reempleo fragmentado	No usarlas
Ritmo tonal	Aumento de frecuencia, aumento del número de tonalidades implicadas	Reducción de frecuencia, disminución del número de tonalidades implicadas
Ritmo armónico	Aumento	Disminución
Tonalidad	Inestable, poco marcada	Estable, marcada
Armonías	Complejas, necesitadas de resolución	Simples, estables
Proporciones	Pasajes de naturaleza tensiva cada vez más largos e intensos, longitud y eficacia decrecientes de los estables.	Pasajes de naturaleza estable cada vez más largos e intensos, longitud y eficacia decrecientes de los inestables
Registro	Mayor cantidad de registro abarcada por unidad de tiempo, saltos. Invasión simultánea de agudos y graves.	Poco registro abarcado por unidad de tiempo, grados conjuntos. Evitación de gran registro entre voces extremas.
Densidad	Creciente (simultaneidad rítmica, paralelismos interválicos, aumento del número de voces…)	Decreciente

Será de gran utilidad para la composición y análisis de invenciones tener clara esta lista. Yo, personalmente, recomiendo a todos mis alumnos que se hagan su propia lista, en la que cada recurso armónico, tipo de progresión, etc… esté catalogado en función de qué resultados dará en la obra.

Utilizaremos una terminología afín a la de la fuga.

Bloque temático: se caracteriza por presentar el sujeto con que vayamos a trabajar y por una tonalidad clara y marcad. Atención: esta necesidad de tonalidad clara supera en algunos casos a la de aparición del material temático.

Episodio: desarrolla o, si lo preferís, pone en crecimiento lo presentado en el bloque temático anterior. Suele estar relacionada con progresiones, modulaciones, compresiones…

Final: obvio.

Estrictamente hablando, la invención de tipo  1 se compone de

Bloque temático 1

Episodio 1

Bloque temático 2

Episodio 2

Bloque temático 3

Episodio 3

Final

En un concepto expandido, la cantidad de emparejamientos bloque temático/episodio podría perfectamente ser mayor o menor de lo aquí expuesto.

Desdichas de una palabra

Hay un concepto que lleva años dándome problemas para explicarlo a los alumnos. En ciertas teorías musicales se habla de Durchführung, dando a entender

1. Que el enlace entre bloque temático y episodio no debe ser seco. Más bien se debería tratar de una transformación gradual del comportamiento temático en episódico (con los convenientes cambios terminológicos, esto es muy aplicable también por ejemplo a las sonatas).
2. Que existe una unidad formal constituida por el emparejamiento de bloque temático y episodio de carácter superior a la de cada uno de ellos (con los convenientes cambios terminológicos, esto es muy aplicable también por ejemplo a las sonatas).

El concepto me parece de una utilidad extraordinaria. La lástima es que no se deja traducir con facilidad. Intentos como transconducción, aparte de su fealdad, no resultan suficientemente claros. Alguna vez, no del todo en broma, he propuesto a mis alumnos la palabra durfurungo, como equivalente de este concepto.

Un problema añadido es que el término alemán se refiere a más cosas, tanto contrapuntísticas como referidas a la sonata. Y, es más, no todas las escuelas admiten lo arriba expuesto.

Visto lo cual, me tomo la libertad de acuñar el concepto impulso, con el que me refiero a la unidad formal formada por la combinación de bloque temático y episodio. En el anterior artículo sobre invenciones me quejaba de lo mucho que me cuesta inventar grafismos. En esta caso quería imaginar algo que reflejara la unidad entre ambos elementos. Si con ello me hago entender, es algo similar a la necesidad del concepto “mano” como unidad superior a la de los dedos individuales, por no hablar de falanges, falanginas y falangetas. Este ha sido el resultado.

En los próximos artículos de esta serie veremos las características individuales de cada impulso en la invención.

Estructura tonal

Concluyo añadiendo un esquema general más detallado de la invención de tipo 1. Atentos, por favor, a las tonalidades implicadas.

Adjunto, para aquellos de vosotros que seáis aficionados a tener un esquema al lado mientras escribís, un PDF de este mismo esquema, que quedará así mejor impreso. Haz click aquí para descargarlo.

Añado también el esquema como texto, a beneficio tanto de Google como de quién así lo prefiera.

 

	Impulso 1		Impulso 2		Impulso 3		Final
	Bloque temático 1	Episodio 1	Bloque temático 2	Episodio 2	Bloque temático 3	Episodio 3	Final
Modo Mayor	Tónica		Dominante		Submediante (relativo menor)		Tónica
Modo menor	Tónica		Mediante (relativo mayor)		Dominante		Tónica
Longitud	El bloque temático más largo y estable	Episodio moderadamente corto. Extensión mayor que el primer bloque	Longitud intermedia entre elprimero y el tercero	El episodio más largo	Brevísimo. A menudo reducido a una poderosa caída en tónica, sin sujeto.	Longitud igual o mayor que el primer episodio, menor que el segundo
Características básicas	Tres o cuatro intervenciones del sujeto. La última puede ser incompleta	Sin tonalidades intermedias. Confirmación de la nueva tonalidad hacia el punto medio	Una o dos intervenciones del sujeto. La última puede ser incompleta	Bastantes  tonalidades intermedias. Enormecadencia	Una o ninguna intervenciones del sujeto. La última puede ser incompleta	Tonalidades intermedias. Hacia el final uso de la subdominante	Varias posibilidades. Ver en el texto

Las máquinas del olvido: Recovecos II (y 3)

Finalmente terminada la “versión beta” de la obra. Pendiente de que la lean las intérpretes y me hagan llegar su opinión y posibles cambios. Os dejo una versión MIDI. Obviamente, ninguna guitarra real es así de seca. En cuanto se estrene subo el vídeo con instrumentos de verdad y pongo la partitura a libre disposición. A ver si os gusta.

Las máquinas del olvido: Recovecos II (2)

Nada como trabajar para centrarse uno: ya sé qué imágenes me rondaban por la cabeza para titular a la obra Las máquinas del olvido. Por un lado, la poderosa imagen del comienzo del libro:

Una noche Ahmed acompañó a su padre en una caravana en el medio del desierto. El le comentó que su gran sueño era volar sea como sea. Hasta que de repente se cayó y se quedó dormido. Y cuando se despertó vio que él estaba solo, y empezó a llorar y llorar. Con unas de sus lágrimas hizo vivir a Gonn-ben-alá que estaba enterrado en el suelo.
El era el Dios del viento y del agua, y como sabía que todas las personas que antes vivían allí estaban enterrados, decidió despertarlos.
El Dios le dijo a Ahmed que le cumpliría todos sus deseos si él lloraba para que todos los que estaban enterrados volvieran a revivir.

Por otro, alguno de los conceptos allí expresados:

[…]
no existe una cosa llamada año. Los hombres inventaron los nombres de los años para no perder la cuenta…
-Los relojes son máquinas que simulan el tiempo.Sólo existe la salida y puesta del Sol.No existen cosas como semanas y meses y horas. Sólo di que nos movemos en el espacio.
-¿Hacia lo que fue? ¿Hacia lo que será algún día?
-Chico inteligente . Eso es lo que es realmente el Tiempo. El pasado que tratamos de recuperar, o el futuro que es igual de imposible y de invisible.
-¿Entonces vamos enlas dos direcciones?
-Realmente, ése es nuestro movimiento.
[…]
Rememonar construye el pasado.Imaginar construye el futuro…
El pasado existe porque una vez fue real. El futuro existe porue necesitamos que sea real.

Pero también se ha colado un poco de Zelazny, tanto de El hombre que amó a la Faioli:

—Mi nombre es John—la dijo—; John Auden.

—He venido para estar contigo, para darte regocijo y placeres—añadió ella, y entonces supo él que el ritual había comenzado.

—¿Por qué estabas llorando cuando te encontré?—preguntó.

—Porque creí que no había nadie en este mundo y porque estaba cansada de mi largo viaje—contestó ella—. ¿Vives cerca de aquí?

—No muy lejos—añadió él—. No del todo lejos. _¿Me llevarás allí? ¿Al lugar donde vives?

Y ella se alzó y le fue siguiendo hasta el Cañón de la Muerte, donde él tenía su morada.

Continuaron descendiendo y descendiendo interminablemente, y todo lo que les rodeaba eran despojos de gentes que antes habían vivido. Ella, sin embargo, no parecía ver tales cosas, Pues mantenía los ojos clavados en el rostro de John y la mano asida a su brazo.

—¿Por qué llamas a este lugar el Cañón de la Muerte?— le preguntó ella. —Porque todo lo que nos rodea son muertos—repuso él.
—Yo no veo nada.
—Lo sé.

Cruzaron el Valle de las Calaveras, donde millones de muertos de muchas razas y mundos yacían apilados unos sobre otros, pero ella tampoco los vio. Y a pesar de encontrarse en el cementerio de todos los mundos, no se apercibía de ello. Había encontrado a su custodio, a su cuidador, aunque no sabía quién era este hombre que se tambaleaba a su lado como un beodo.

como de Una rosa para el Eclesiastes:

El instrumento de cuerdas latió como un dolor de muelas, y del bloque de madera brotó un tictac, tictac, como el fantasma de todos los relojes que los marcianos no habían inventado.

Braxa era una estatua, con las manos en la cara y los codos altos y apartados. La música fue de pronto una metáfora del fuego.
Crujidos, murmullos, detonaciones…
Braxa no se movió.

El siseo se transformó en gorgoteo. La cadencia se hizo más lenta. Era agua ahora, el elemento más preciado, un líquido verde y claro que caía sobre rocas mohosas.

Braxa no se movía.

Unos glissandos. Una pausa.

Luego, tan débilmente que al principio no me di cuenta, temblaron los vientos. Dulce, suave- mente, suspirando y deteniéndose, inciertos. Una pausa, un sollozo, y en seguida una repetición de la primera frase, pero en un tono más alto.

¿La lectura me había fatigado los ojos, o Braxa temblaba realmente de la cabeza a los pies?

Braxa temblaba.

El balanceo era microscópico. Una fracción de centímetro a la derecha y luego a la izquierda. Abrió los dedos como pétalos, y vi que tenía los ojos cerrados.

Entornó de pronto los ojos, vítreos y distantes, y pareció que miraba más allá de mí y más allá de las paredes. El balanceo creció y se confundió con la música.

El viento sopló entonces del desierto y golpeó las montañas de Tirellian como olas que rompen contra una represa. Braxa movió los dedos: las ráfagas. Los brazos descendieron como péndulos lentos e iniciaron un contramovimiento.

La ráfaga llegó. Braxa inició un movimiento axial uniendo las manos al cuerpo, y los hombros dibujaron en el aire figuras de ochos.

¡El viento! El viento, dije. ¡Oh, viento enigmático! ¡Oh, musa de St. John Perse!

El ciclón se retorcía alrededor de los ojos: un centro tranquilo. Braxa echó atrás la cabeza, pero yo sabía que esos ojos pasivos de Buda no miraban el cielo raso sino los cielos inmarcesibles. Sólo las dos lunas, quizá, interrumpían el sueño de ese Nirvana elemental, deshabitado y de color turquesa.

Años atrás yo había visto a los devadasis de la India, los danzarines callejeros, que lanzaban al aire las telas coloreadas atrapando al insecto macho. Pero Braxa era más que esto: era una

Ramadjany, una encarnación de Vishnu, una de esas adoradoras de Rama que habían traído la danza al mundo: las bailarinas sagradas.

El tictac era ahora monótono y uniforme. El quejido de las cuerdas me recordaba los rayos afila- dos del sol, refrescados por la respiración del viento. El color azul era Saravasti y María y una mu- chacha llamada Laura. Oí una cítara en alguna parte, observé la estatua animada, y aspiré un soplo divino.

Yo era otra vez Rimbaud y su hachís, Baudelaire y su láudano, Poe, De Quincey, Wilde, Mallarmé, y Aleister Crowley. Fui, durante un fugaz instante, mi padre vestido de negro en el púlpito en sombras, pero los himnos y los resoplidos del órgano se habían trasmutado en un viento brillante.

Braxa era una veleta giratoria, un crucifijo emplumado que flotaba en el aire, una cuerda de ropa que sostenía una vestidura brillante, paralelamente al suelo. Tenía el hombro desnudo ahora, y el pecho derecho subía y bajaba como una luna en el cielo. La música era tan formal como los argumentos de Job. La danza de Braxa era la respuesta de Dios.

La música se hizo más lenta, se aquietó. Había encontrado un antagonista y una réplica. Las vestiduras de Braxa se recogieron en los serenos pliegues originales, como una cosa viva.

Braxa se dejó caer, lentamente, al suelo, y apoyó la cabeza en las rodillas, inmóvil.

Me dolía la espalda y comprendí qué tensamente había mirado yo el baile. Tenía las axilas húmedas. La transpiración me corría por los costados. ¿Qué podía hacer uno ahora? ¿Aplaudir?

Miré de reojo a M’Cwyie. La mujer alzó la mano derecha.

La muchacha se estremeció y se puso de pie, como si hubiese recibido un mensaje telepático. Las otras tres mujeres se incorporaron también.

Me levanté con el pie izquierdo dormido y dije lo primero que me pasó por la cabeza. —Muy hermoso.

Incluso aquella idea de Lafferty sobre una excavación arqueológica donde se encuentran restos del pasado y del futuro, y de otros mundos posibles, que luego emplea Gaiman en Endless nights.

Rara vez me influye tanto la literatura. Bueno, no lo veo peligroso. Otro día explico de qué manera me centra esto.

Las máquinas del olvido: Recovecos II (1)

Hoy he comenzado a escribir Las máquinas del olvido: Recovecos II, para las muy excelentes intérpretes Alicia Garrudo y Pilar Abril Crusellas, que ya interpretaron el primer Recovecos. No me preguntéis demasiado cómo es que Ahmed y las máquinas del olvido, un excelente libro del inmenso Ray Bradbury,
se ha cruzado en el camino. De manera que, por el momento, no puedo explicar, percibo una afinidad entre su obra y la que voy escribiendo.
Hasta ahora va cosa de un minuto. Es la primera vez que intento escribir dos obras a la vez. La experiencia no va siendo mala. Lo que sí que noto es que me sale una voz pareja a la de Recovecos.
En fin, mientras espero las opiniones de Alfonso sobre el primer boceto de su concierto, puedo concentrarme en este dúo.
Hay también que decir que es una suerte poderse fiar de este modo de las intérpretes. Hay cosas que, sin ser difíciles, no escribiría con la misma tranquilidad si no supiera quién las iba a tocar.
Ya os tendré al tanto.