Sinclinales (3)

Ester me formula una serie de preguntas sobre mis sinclinales. Paso a responderlas.

 

1 ¿Qué diferencias hay entre un sinclinal y una gama? ¿Y entre ambos y un modo? ¿Sería posible algún ejemplo?

Cito del escrito léXXIco, disponible en estas mismas páginas.

 

gama

sistema de selección de sonidos basado en aplicar una determinada interválica en forma recurrente. Por ejemplo, George Crumb emplea una gama basada en su “acorde místico”, que se compone de quintas justas y tritonos alternativamente (puede empezar por la quinta justa o el tritono). Así, comenzando desde la nota Do, y con un tritono, nos daría Do, Fa# Do# Sol. Re. LaB…

modo:

Un modo es un conjunto de sonidos seleccionados, jerarquizados sobre uno de ellos en concreto. Así, una escala dada puede contener al menos tantos modos como notas tenga la escala. En este sentido, los llamados modos de Messiaen, puesto que no necesariamente están jerarquizados, no son propiamente modos, sino escalas de un tipo muy especial. Por el contrario, es posible que en una escala concreta tengamos posibilidades de jerarquizar los mismos sonidos de dos o más formas diversas. En este caso, pese a la identidad de los sonidos y los polos, hablaríamos de dos modos distintos o, al menos, de dos utilizaciones diferentes del mismo modo.

 

Así pues un modo nos daría siempre el mismo conjunto de sonidos. La gama nos daría un criterio de selección de sonidos basados siempre en la misma semilla interválica. Las sinclinales buscan afinidades en tipologías interválicas —interválicas sólo por ahora, aún me falta por contar— y pueden y deben manifestarse en formas siempre variables.

 

Aprovecho para decir que he creado una wiki sobre vocabulario musical. wiXXI. Mis múltiples obligaciones me han impedido hasta ahora implementarla del todo e ir añadiendo contenido, pero espero hacerlo durante este curso. Sois bienvenidos a colaborar.

2 ¿Cómo funciona y con qué criterios la regla de excepción? ¿Cuánta excepción cabe en una obra sin dañar la comprensibilidad de la técnica?

La regla de la excepción es para mi un mecanismo de autovigilancia. Como profesor que soy conozco muchas técnicas, y tengo la certeza de que sin salirse de una técnica determinada es posible hacer grandes obras… …y auténticos desastres. Temo abonarme a una técnica concreta y, sabedor de que la cumplo a rajatabla, confiar en el resultado sonoro sin valorarlo previamente. Además, la historia nos demuestra que las expansiones de una técnica vienen de introducir elementos extraños a ella y bregar con ellos. Por eso me impongo la obligación de cada poco tiempo (no es mensurable, depende de qué esté haciendo, puede ser cada pocos compases, cada pocas notas o cada pocos ritmos) introducir un elemento extraño (una nota que no pertenece a la técnica que esté usando, un timbre nuevo…), reobservar la música e integrar este elemento. Es bastante incómodo, pero me ha dado resultados que juzgo sorprendentes. A tu segunda pregunta, confío que no te moleste que te diga que me trae sin cuidado. Si alguna vez necesito hacer un ejemplo de libro de texto de las sinclinales, lo haré. Entretanto me preocupa más la comprensibilidad y buen funcionamiento de la obra que el de la técnica, que no deja de ser un medio para un fin.

Voy a añadir que la regla de la excepción me es muy práctica y productiva. Pero que no recomendaría a nadie que la usara si no siente una profunda necesidad de ello.

3 ¿Pueden usarse a la vez varios sinclinales distintos?

Yo así lo hago. La flexibilidad de las sinclinales permite, sin gran esfuerzo, transformar uno hasta que se aproxime a las características de otro y luego permutarlos. O, con una clara comprensión de lo que se pretende en cada uno. superponerlos. Pero el sólo hecho de haber “inventado” las sinclinales no me convierte en el juez de cómo deben usarse. Sólo de cómo las uso yo.

4 ¿Es posible utilizar simultáneamente sinclinales junto con otras técnicas como una serie, por ejemplo?

Palabra por palabra, la respuesta anterior.

5 ¿De qué manera se usan los sinclinales en sentido armónico (construcción de agregados)? ¿Y en sentido diagonal (de de confesar que no sé exactamente qué quiere decir eso de diagonal…)?

Comenzamos por la diagonalidad. El mundo lineal y el polifónico se atienen a un mismo tipo de criterios (ej: melodía pentáfona sobre una textura pandiatónica también pentáfona). En un caso así, cada factor influye al otro, por lo que más que de un comportamiento horizontal o vertical cabe hablar de diagonalidad. Las sinclinales, no por características intrínsecas, sino porque yo así lo quiero, las uso siempre en sentido diagonal. En un artículo posterior trataré con detalle algunos procedimientos.

6 Me encantaría conocer “piezas históricas” que hayan usado esta técnica de los sinclinales. ¿Ha existido alguna evolución hasta esta práctica?

Las sinclinales son invento mío, aunque hay, naturalmente, técnicas afines. En el artículo anterior quise decir que algunas piezas históricas, incluso tan antiguas como el barroco hacen uso de criterios de afinidad interválica, más que de identidad interválica, lo que las convierte en avales para el uso de mi técnica. ¡No me tengo por tan importante como para haber tenido precursores!

7 ¿Es posible utilizar este concepto de los sinclinales para regular el aspecto rítmico (o cualquier otro) de una obra?

Me conformaré con un escueto “sí”. Escribiré al menos un artículo más sobre las sinclinales, y allí lo trataré con algún detalle.

 

Muchas gracias, Ester, por tu interés. Y el de todos los demás que estéis siguiendo esta serie.

Sinclinales (2)

Llegado este punto, quizá pueda ser conveniente abandonar el punto de vista autobiográfico y volver a ponerse técnico. Acabé decidiendo que una sinclinal necesitaba un

Descriptor: una catalogación de lo que la componía, suficientemente precisa como para no ser confundida con otra sinclinal u otro constructo musical pero no tan precisa como para restarle flexibilidad en cada una de sus

Manifestaciones: cada elección concreta de las notas precisas que emplea la sinclinal en ese momento.

Pongamos por caso, la sinclinal mencionada en el artículo anterior. Describirla como sinclinal grande/pequeño, puede ser suficiente para mi, que sé lo que quiero, pero no para vosotros. Por ejemplo, una séptima mayor es más pequeña que una octava, pero la sucesión de séptimas mayores y octavas no es, para mis oídos, pariente de, por ejemplo, el hexacordo mágico o el modo II. Puedo usar y uso mi criterio para decidir si una manifestación concreta de una sinclinal es o no adecuada, pero eso es escasamente satisfactorio para explicaroslo a vosotros (aunque es el criterio final cuando compongo). Quizá pueda decir que el intervalo pequeño ha de ser notablemente más pequeño que el grande, y viceversa. Lo que indica que la diferencia de tamaño es relativa. Así, por ejemplo, en el citado hexacordo mágico, (1,3,1,3,etc…), que yo entonces no conocía como ya catalogado y bauticé con el nombre “modo karma”, una tercera menor es el intervalo grande, mientras que en una de las variantes de la gama de Luis de Pablo, en cuyo homenaje doy a esta sinclinal el nombre de “Sinclinal L” sería el pequeño (3, 7, 3, 7…).

Además, ya entonces veía la necesidad de lo que yo llamo “la regla de la excepción”, de la que a lo mejor hablo otro día. En este caso baste decir que para una mejor comprensión de la sinclinal como una diferencia relativa de tamaños, podemos emplear intervalos no siempre fijos. Para la sinclinal L, por ejemplo, un par de tamaños pequeños notablemente menores que un par de intervalos grandes.

Hasta aquí estaba conforme. Pero sentía el riesgo de que acabara creando una mescolanza de modos y no hiciera sentir la sinclinal como objeto musical perceptible. La solución que me pareció obvia era cambiar con enorme frecuencia la manifestación de la sinclinal, de forma que lo que pudiera quedar en el oído fuera la relación entre tamaños, más que las notas concretas.

Y, claro, una manera de juzgar si el resultado final es satisfactorio. Aborrezco justificar una cosa sólo de manera teórica, tanto como abrazar un pragmatismo que no busca entender lo que ocurre. Ideas y realización deberían, a mi parecer, ir siempre de la mano. En este caso, era fácil: ¿se percibe continuidad a pesar de los enromes cambios? Si es así, estamos en el buen camino.

Permitid que os ponga un ejemplo de “Inanna”, el comienzo, concretamente.

El clarinete comienza con 5 ,2, 6, 2, 5, 2,6 2, 5,2,6 (regla de la excepción cambiar el 5 a 6 y viceversa). Admití, en este caso, inversiones interválicas.

Flauta: 4, 7, 4, 7, 4, y una especie de análogo del “floreo serial”, antes de caer en el si.

 

Poco confiado aún en las sinclinales (es la primera obra en que las emplee con profusión, y, ciertamente, en la que me enseñé a usarlas), decidí hacer reiteradas caídas sobre sí, en la esperanza de que una centralización tonal ayudar a la percepción de la sinclinal antes de que las caídas fueran múltiples. Hoy creo que no es necesario.

Inmediatemente después, ya confiado, superpongo tres variantes de la sinclinal.

Flauta: 6, 1, 6, 1, 6

Oboe: se cuela traicioneramente (la regla de la excepción) la sinclinal F, de la que ya hablaré. También en el piano, tanto en las semicorcheas como en el acorde.

Clarinete: ínfima aparición de 6, 1

Fagot: 3, 1, 3, 1, intervertido y evitafda la caída en fa# porque ya la hace el clarinete.

Trompa: 4, 1, 4, 1, etc (el fa bemol, es, lógicamente, una errata)

Trompeta: 1, 3, 1, 3,…

En mi opinión, la que más importa mientras compongo, y la que menos mientras escucháis, funciona muy bien. Para dar la vuestra, quizá queráis escucharlo. Dejadme decir que los tempos del principio yo los sentía más rápidos, pero el compositor propone y el director dispone.

En otro momento, si queréis hablamos de cómo usar armónicamente (diagonalmente en realidad en mi caso) las sinclinales. Y de piezas históricas que de alguna forma me justifican o avalan en esta idea. O hasta de otras sinclinales.

Sinclinales (1)

Diego Ramos, que ya ha aparecido previamente en estas páginas (aquí, aquí y aquí) y a quién no desespero de convencer para que nos escriba sobre lo que él quiera, me pide por correo que amplíe las explicaciones sobre mi técnica de sinclinales que figuran en la tesina que me dedicó Jaime Martín (al que también tengo ganas de encontrar por aquí.

Recientemente tuve que impartir un curso en Granada (entre paréntesis: —pocas veces me han tratado mejor—) y me pidieron que añadiera una charleta sobre mi lenguaje que los alumnos de primeros cursos de armonía pudieran entender. Debió salime bien porque el comentario generalizado era que “soy un cachondo”. Si eso quiere decir que la técnica es comprensible y fácil, lo celebro. Pero nadie piense que es algún tipo de constructo teórico sin relación con música auténtica. Lo empleo demasiado, me gusta demasiado y, sobre todo, mi oído lo capta demasiado como para que admita esa posibilidad.

Otras veces lo he contado de la forma más técnica posible. Esta vez, sin embargo, me apetece más contarlo en forma autobiográfica. Cómo se me ocurrió.

Cuando estudiaba Solfeo (que hoy en los conservatorios españoles se llama “Lenguaje Musical”), había algo que me molestaba profundamente: ¿por qué algunos grados de la escala disponían de un tono entero (dos semitonos) y otros sólo de medio tono? Lo que era peor: en el modo menor entre el sexto y séptimo grados podía llegar a una segunda aumentada, con nada menos que tres semitonos. ¿Tan crédulos son nuestros oídos? ¿Cómo podía ser que ante tales diferencias el oído reaccionara con agrado?

Pues, en efecto, mi oído reaccionaba con agrado. Y por más que mi vista y mi cerebro notaran que una segunda aumentada sonaba igual que una tercera menor, cuando escuchaba no tenía problema alguno en distinguir un arpegio de una escala.

La respuesta tenía que estar relacionada con el aculturamiento (no es que yo empleara ese término en la época), con la capacidad de percibir algo en función de unas enseñanzas aprendidas consciente o inconscientemente (o sea, toda la música que oímos).

Al tiempo llegué a conocer lo que entonces me presentaron como escala disminuida, y que hoy conozco con más cariño por los términos escala octatónica y modo II de Messiaen. Su distribución de semitonos (1, 2 y vuelta a empezar hasta completar la octava) me parecía tremendamente organizada. Por no hablar de cómo me gustaba su sonoridad. Podía pasar y pasaba horas improvisando sobre la escala en cuestión. Y, zascandileando sobre esta escala recordé los pensamientos antedichos. Parecía haber factores comunes. Intervalos grandes lo parecían sólo en función de intervalos pequeños y viceversa. Tocando en la octatónica los intervalos de tres semitonos me parecían siempre arpegios. En mayor, lo mismo. En menor (entre los grados pertinentes), siempre grados conjuntos.

Ya iba barruntando algunos de mis primeros opúsculos, y ya no me parecía oportuno hablar de grados conjuntos y arpegios. A fin de cuentas, iba a usar muchos de esos intervalos de forma melódica o armónica fuera cual fuera su origen. Preferí una catalogación práctica: intervalos grandes (aquellos que lo eran notablemente más que los otros) e intervalos pequeños (algún alumno lo ha definido como la técnica Barrio Sésamo). Es decir: en presencia de intervalos pequeños, los grandes se sentían como tales, y viceversa. Así pues, cabía distinguir un perfil común, una sinclinal, entre sucesos como la escala octatónica (intervalo pequeño, un semita, grande: dos), el hexacordo mágico (pequeño: 1, grande: 3), construcciones que no repiten octava (por ejemplo, 2, 3, 2, 3, etc, o 1, 61, 6, etc…), la gama de Luis de Pablo (la conocí mucho después; 4, 7, 4, 7…) y muchos otros factores, casi infinitos.

Pero hasta aquí, se trataba de postulados teóricos. Ninguna teoría vale mucho si no la respalda la práctica. Tenía claro que todo esto no sería más que un agradable pasatiempo mental si no lograba que el oído percibiera esta especie de arquetipo platónico de los intervalos. ¿Cómo hacerlo?

Porque el concepto me resultaba singularmente atractivo. Aficionado a la mitología, hacía tiempo que había detectado mitos recurrentes, dioses y diosas casi gemelos entre distintas culturas. Amante de la literatura, Borges me había enseñado que Simbad y mi querido Ulises eran de alguna manera el mismo personaje (dicen que no hay más que una docena de grandes historias, y que se han de recontar eternamente). Incluso, parecía ser (universales lingüísticos) que al parecer había un lenguaje detrás del lenguaje, algunas condiciones que toda lengua debía cumplir para ser considerada como tal. Yo percibía una relación entre todas estas cosas. Y quería plasmarla en música, con una técnica cuya estructura fuera similar a lo dicho.

¿Lo hice? Creo que sí, pero os lo contaré en otro artículo.