ENTREVISTA A ENRIQUE BLANCO
- ¿Cuáles son los primeros recuerdos musicales que le vienen a la memoria?
Mis padres siempre me contaban que canté antes de empezar a hablar. La música de “Bonanza”, concretamente. Recuerdos que no me hayan contado: por las noches, con muy pocos años (cinco, quizá), solía tener ensoñaciones visuales con la última canción que acabara de oír en la televisión.
- ¿Cuándo tomó conciencia de su capacidad de crear y transmitir música?
Siendo adolescente. La historia, que es larga, es la siguiente:
Mis comienzos en la música son tardíos y atípicos. En el colegio en el que estudié teníamos una asignatura denominada “pretecnología”, en la que aprendíamos desde carpintería hasta electricidad. Uno de los proyectos libres que hice para la asignatura fue construir una horrorosa balalaika, que encima tuve el mal gusto de pintar de rojo. Los trastes, por supuesto, estaban puestos de cualquier manera y no era posible afinar nada. El caso es que zascandileando con el aparato le cogí afición, y hasta compré un prontuario de acordes para guitarra (quizá la mayor diferencia entre la guitarra y otros instrumentos sea que es moderadamente fácil empezar comprendiendo ciertos elementos armónicos).
Al tiempo pedí a mis padres que me comprasen una guitarra. Así lo hicieron, y el vendedor nos convenció de que yo no quería una guitarra clásica, sino una acústica (seguro que preferís que le de el nombre, más correcto, de “guitarra western”).
Sólo un guitarrista que haya tocado una acústica mala y descompensada sabe el terrible dolor de dedos y heridas que puede causar un instrumento con las cuerdas duras y el mástil vencido. Así era la mía, con lo que, tras unas cuantas heridas en los dedos la dejé reposar un tiempo.
Al cabo de unos meses la volví a coger, y, metiendo un dedo por aquí, otro por allá, me salió una mínima melodía (la recuerdo perfectamente, y aún me resulta extrañamente conmovedora): compuse.
¿Cómo afecta su experiencia cotidiana a su estilo compositivo?
En realidad no demasiado. Afecta a mis improvisaciones y a que esté más productivo o menos. Pero frecuentemente me cuesta más tiempo centrar el estado de ánimo o carácter que quiero para la obra que sentarme a escribirla. De hecho, más de una vez me dejo pequeños recuerdos visuales o literarios de lo que quiero hacer para que el estilo no se desperdigue. Más cierto resulta lo contrario, que si estoy en plena composición y va saliendo mi cotidianidad cambie.
- ¿Se considera un supersticioso, sigue algún ritual o tiene alguna manía durante el proceso de creación de una obra?
Pues en realidad no, salvo que lo expresado en el punto anterior (lecturas, estímulos visuales que me centren, etc, pueda considerarse así)
- Sabiendo que el folklore, la música de otras culturas y el estudio de músicas antiguas constituyen un elemento importante de su obra, ¿Dónde encuentra las fuentes y la inspiración para comenzar a construir la obra?
Depende enormemente de cada obra. Kalí, concretamente, se basa en gran medida en mi interés por la mitología, concretamente en el mito de la Triple Diosa. Una vez que resueno con un determinado tema tiendo a abundar en el mismo, de forma preferentemente literaria, de cara a indagar más profundamente en qué quiero decir.
- Muchas de las referencias etnomusicológicas que encontramos en su obra no cuentan con un sistema musical determinado ¿Cómo se enfrenta a la tarea de “traducir” a nuestro sistema musical elementos relacionados con el timbre, el dispositivo instrumental, rítmica, armonía, etc.
En realidad no intento traducir nada, sino más bien, por así decirlo, impregnarme de ello, sin rechazo a otros sistemas o músicas ya conozca y dejar que los estímulos fluyan. En casos concretos puedo imitar algún componente tímbrico o melódico, pero más como homenaje o juego que como intento de recreación.
- Cuando visualiza o imagina el resultado final de la obra ¿Cuáles son los elementos que tiene en cuenta? (imágenes concretas, ideas abstractas … )
Imágenes concretas no han faltado. Pero tiendo más a ideas abstractas. Si he logrado sumergirme por completo en una determinada temática o carácter, la música que vaya haciendo debe parecerme una serie de plasmaciones de un arquetipo central casi platónico. Es, de hecho, uno de los criterios que uso para escribir o rechazar las ideas que se me van ocurriendo.
- ¿Cómo entra en contacto Enrique Blanco con Salvador Espasa y su Orquesta de Flautas?
Por medio de un compañero de oposición que tocaba en ella y que me dijo que escribiera algo. Así lo hice, y hasta que tuve todo escrito no se lo llevé a Salvador Espasa, pidiéndole que lo mirase a ver qué quería que cambiara. No quiso cambiar nada.
- ¿Colaboraron ambos (Salvador y usted) en el proceso de creación de Kali? En caso afirmativo ¿Cuáles fueron las aportaciones de Salvador como flautista/compositor?
Está contestado en el punto anterior.
Es perceptible en cuanto a la forma una relación entre la estructura general y la temática (Diosa Triple). ¿Encontramos dicha relación en otros elementos?
Siempre me han fascinado los simbolismos, si bien creo que su mayor utilidad musical es la de encender la imaginación del compositor. En ese sentido, varios hay en Kalí, numéricos, de construcción de analogías y cosas similares.
- ¿Cómo algo tan occidental como el “Dies Irae” puede relacionarse con lenguajes tan exóticos como el hindú?
Parte de las preocupaciones que tenía entonces tenían que ver con la universalidad de ciertos conceptos (uno, desde luego, sería la propia Kalí). Mi hipótesis es que si estos elementos son universales deben responder a alguna estructura profunda de la mente humana. Por lo tanto el Dies Irae respondería a la parte de dicha estructura que crea a Kalí en un contexto diferente.
- ¿De dónde proviene el texto que utiliza para el recitador?
Es mío. Estudié y trabajé bastante todo lo encontrable (en épocas pregooglianas) sobre Kalí. Pero al final decidí que quería textos cortos y evocativos. Una invocación, no una enciclopedia-
- Armónicamente, he de decir que no se enfrentarme al entramado politónico que utiliza en Kali; la presencia de la 2a y la 3a menor es importante en la obra así como la disonancia; la alternancia de momentos de tensión y serenidad es continua, y personalmente Kali me resulta cómica en algunos momentos y terrorífica en otros. No sé hasta qué punto dichas sensaciones son personales, o corresponden a un premeditado tratamiento de las leyes armónicas/acústicas y su influencia sobre la percepción. También me gustaría saber, en caso afirmativo, si la filosofía hindú ha contribuido en este sentido.
La filosofía hindú ha influido poco. Sobre todo en el sentido de considerar que quien reza a la destrucción ha de haber encontrado dos caras a la misma. A partir de ahí, de lo que se trata es de encontrar en mí esas dos respuestas. Respecto a la armonía: mi teoría es que un sistema compositivo de paleta amplia ha de contar también con un amplio número de entramados y posibilidades armónicas y polifónicas diferentes. En este sentido las sinclinales resultan de enorme ayuda.
- Estoy muy interesado en el campo de la percepción y la psicología musical, que es en lo que baso mi tesis fin de carrera. En Kali están presentes varios conceptos que el propio compositor ha apadrinado, como el de “Sinclinales” o “Anillado Armónico”; ¿Podría explicarme brevemente como funcionan estos elementos y como afectan a la percepción?
¿Brevemente? No creo que pueda demasiado bien. Lo que denominas “Anillado armónico” supongo que sigue la terminología de Jaime Martín en el análisis de esa misma obra. Básicamente se trata del uso de un ostinato armónico, con el carácter obvio de recurrencia y factor de unidad que produce sobre la obra.
Las sinclinales son bastante más difíciles de definir con brevedad. Permite que me autocite, en forma si no breve, espero que al menos clara:
“Recientemente tuve que impartir un curso en Granada (entre paréntesis: —pocas veces me han tratado mejor—) y me pidieron que añadiera una charleta sobre mi lenguaje que los alumnos de primeros cursos de armonía pudieran entender. Debió salime bien porque el comentario generalizado era que “soy un cachondo”. Si eso quiere decir que la técnica es comprensible y fácil, lo celebro. Pero nadie piense que es algún tipo de constructo teórico sin relación con música auténtica. Lo empleo demasiado, me gusta demasiado y, sobre todo, mi oído lo capta demasiado como para que admita esa posibilidad.
Otras veces lo he contado de la forma más técnica posible. Esta vez, sin embargo, me apetece más contarlo en forma autobiográfica. Cómo se me ocurrió.
Cuando estudiaba Solfeo (que hoy en los conservatorios españoles se llama “Lenguaje Musical”), había algo que me molestaba profundamente: ¿por qué algunos grados de la escala disponían de un tono entero (dos semitonos) y otros sólo de medio tono? Lo que era peor: en el modo menor entre el sexto y séptimo grados podía llegar a una segunda aumentada, con nada menos que tres semitonos. ¿Tan crédulos son nuestros oídos? ¿Cómo podía ser que ante tales diferencias el oído reaccionara con agrado?
Pues, en efecto, mi oído reaccionaba con agrado. Y por más que mi vista y mi cerebro notaran que una segunda aumentada sonaba igual que una tercera menor, cuando escuchaba no tenía problema alguno en distinguir un arpegio de una escala.
La respuesta tenía que estar relacionada con el aculturamiento (no es que yo empleara ese término en la época), con la capacidad de percibir algo en función de unas enseñanzas aprendidas consciente o inconscientemente (o sea, toda la música que oímos).
Al tiempo llegué a conocer lo que entonces me presentaron como escala disminuida, y que hoy conozco con más cariño por los términos escala octatónica y modo II de Messiaen. Su distribución de semitonos (1, 2 y vuelta a empezar hasta completar la octava) me parecía tremendamente organizada. Por no hablar de cómo me gustaba su sonoridad. Podía pasar y pasaba horas improvisando sobre la escala en cuestión. Y, zascandileando sobre esta escala recordé los pensamientos antedichos. Parecía haber factores comunes. Intervalos grandes lo parecían sólo en función de intervalos pequeños y viceversa. Tocando en la octatónica los intervalos de tres semitonos me parecían siempre arpegios. En mayor, lo mismo. En menor (entre los grados pertinentes), siempre grados conjuntos.
Ya iba barruntando algunos de mis primeros opúsculos, y ya no me parecía oportuno hablar de grados conjuntos y arpegios. A fin de cuentas, iba a usar muchos de esos intervalos de forma melódica o armónica fuera cual fuera su origen. Preferí una catalogación práctica: intervalos grandes (aquellos que lo eran notablemente más que los otros) e intervalos pequeños (algún alumno lo ha definido como la técnica Barrio Sésamo). Es decir: en presencia de intervalos pequeños, los grandes se sentían como tales, y viceversa. Así pues, cabía distinguir un perfil común, una sinclinal, entre sucesos como la escala octatónica (intervalo pequeño, un semita, grande: dos), el hexacordo mágico (pequeño: 1, grande: 3), construcciones que no repiten octava (por ejemplo, 2, 3, 2, 3, etc, o 1, 61, 6, etc…), la gama de Luis de Pablo (la conocí mucho después; 4, 7, 4, 7…) y muchos otros factores, casi infinitos.
Pero hasta aquí, se trataba de postulados teóricos. Ninguna teoría vale mucho si no la respalda la práctica. Tenía claro que todo esto no sería más que un agradable pasatiempo mental si no lograba que el oído percibiera esta especie de arquetipo platónico de los intervalos. ¿Cómo hacerlo?
Porque el concepto me resultaba singularmente atractivo. Aficionado a la mitología, hacía tiempo que había detectado mitos recurrentes, dioses y diosas casi gemelos entre distintas culturas. Amante de la literatura, Borges me había enseñado que Simbad y mi querido Ulises eran de alguna manera el mismo personaje (dicen que no hay más que una docena de grandes historias, y que se han de recontar eternamente). Incluso, parecía ser (universales lingüísticos) que al parecer había un lenguaje detrás del lenguaje, algunas condiciones que toda lengua debía cumplir para ser considerada como tal. Yo percibía una relación entre todas estas cosas. Y quería plasmarla en música, con una técnica cuya estructura fuera similar a lo dicho.”
¡Ha resultado todo menos breve!
- Pese a no poder calificar la Kali como una obra tonal, encuentro la composición estable y cierta dominancia tonal. ¿Me equivoco?
Soy de la opinión que evitar por norma la centralidad tonal resulta tan limitador como buscarla de forma obligatoria: la presencia de ciertas polarizaciones permite de forma sencilla crear tensión (cuando vamos en su contra) o distensión (yendo a su favor). Empleo a menudo polarizaciones, sobre sonidos, acordes o ritmos.
- La construcción textural es un elemento importante en la obra, y el diálogo entre las diferentes partes es constante. Creo que la obra es un poco un compendio de técnicas compositivas varias que forman una unidad. Hace un gran uso del ritmo, la métrica, el registro y la dinámica, hasta el mínimo detalle. ¿Cómo es posible que tal mescolanza de elementos (que a mí se me han enseñado como elementos aislados) contribuyan a una coherencia general?
Quizá porque enseñarlos aislados resulta limitador. Entiendo que todos se suman y complementan. Resulta sencillo demostrar que, cada uno de ellos, empleado de manera correctísima, puede ser invalidado si los otros se emplean con intención contraria.
- ¿Utiliza la simetría en su obra? En caso afirmativo, ¿Cree que es un elemento importante para facilitar la audición?
La simetría supone equilibrio. En ese sentido empleo simetrías sobre todo para ser capaz de romperlas algo después, y crear tensión.
¿Cree necesaria la facilitación de imágenes concretas para el entendimiento general de la obra? En este sentido, ¿Podría calificarse Kali una obra descriptiva/programática?
No, soy muy poco visual. Es verdad que a veces se consigue un resultado nuevo y distinto añadiendo con acierto imágenes a una obra, pero creo que, en mi caso, nunca ha sido un logro sustancial.
- ¿Cómo encuentra Enrique Blanco el punto medio entre el intelectualismo compositivo y la cercanía con un público melómano?
Eso casi depende de cada melómano. No creas que estoy muy de acuerdo con lo de “intelectualismo”. Los compositores debemos entender la composición tal y como un cocinero debe entender las sartenes. Es indispensble, pero no el objetivo.
- Si echa la vista atrás y hace una comparativa entre: 1) la idea que buscaba plasmar en su obra, 2) el resultado tras el estreno de la obra en 1991, 3) la audición reciente de la obra; ¿Qué sensación tiene? ¿Cambiaría algo?
Considero Kalí una de mis obras seminales, en la que por fin mi voz me pertenecía. No cambiaría nada. Pero me agradaría escribir una obra de mayor alcance (con cada uno de los tres aspectos de la Triple Diosa) en que usara parte de su material. Sería una obra diferente, claro-
- ¿Qué presencia tiene Kali en 2012, 21 años tras su creación?
Me la piden de vez en cuando con intención de tocarla. La lástima es que no dispongo de partitura ni particellas en formato digital. Puedo decirte que es uno de mis vídeos serios más visitados en mi canal de YouTube.
Francisco J. Sánchez Rodríguez
Al sur de Bach 