ARTÍFICE: escribir para guitarra en el siglo XXI. Una opinión (1)

En estos últimos días he estado escribiendo para guitarra mi obra “Artífice”, un poco a marchas forzadas. El caso es que David González, del que ya se habló en este blog, me pidió, hace ya algún tiempo que le escribiera una obra para el instrumento que compartimos.

Mi historial compositivo es extraño. Comencé componiendo para guitarra, sacando todo del instrumento, mucho antes incluso de saber lo que valía una corchea. En realidad atribuyo a eso que la estrafalaria armonía de Arín y Fontanilla que estudié no destruyera totalmente mi oído. La guitarra, durante mucho tiempo, era mi forma natural de componer.

Fui estudiando y descubriendo más cosas. Poco a poco, dejé de componer para guitarra y pasé a usar cuantos más instrumentos, mejor. Mi gusto por la armonía amplia se resistía cada vez más a encerrarse en un máximo de seis notas. Hacía ya muchos años que no componía para guitarra sola (aunque sí, con agrado, para guitarra y flauta) cuando llegó la petición de David.

Y lo que debería haber sido algo extraordinariamente fácil, se ha convertido en una de las piezas donde me he sentido, compositivamente, menos cómodo. A cualquier alumno mío le hubiera recomendado que averiguase las causas de su incomodidad y así las resolvería. Seguí pues mi propio consejo y llegue a las siguientes conclusiones:

Las piezas de guitarra habituales

Me atrevería a dividirlas en tres clases principales:

1. Las que intentan fingir que la guitarra es un piano.
2. Las que intentan fingir que la guitarra es un violín.
3. Las que intentan obviar que la guitarra es un instrumento real.

Guitarropianismos

Las que están en el primer caso acaban adoleciendo de una armonía escasísima, en general paupérrima y con un movimiento de voces sumamente escaso y pobre. ¿Se permite a un profesor de armonía que ha ejercido largamente acuñar el neologismo “armonía ratonera”? Pues armonía ratonera es lo que tenemos. El sobregusto por la armonía a la manera del piano acaba redundando en posiciones de enorme incomodidad, que dificultan en extremo la fluidez melódica. Tanto es así que en gran cantidad de piezas guitarrísticas, NO figura la ligadura de expresión, y los guitarristas debemos pasar la vergüenza y el apuro de que se nos explique su uso en el prólogo al “Nocturnal”, de Benjamin Britten.

Las piezas “guitarropianísticas” en general pueden hacer un uso muy escaso de los bordones, salvo en la primera posición. Observando de cerca las marcas de los dedos en las cuerdas se puede llegar a la conclusión de que, por ejemplo, los trastes 10, 11, 13, 14 y superiores de las cuerdas cuarta a sexta apenas se usan. Esto nos lleva, como es natural, a un uso excesivamente rígido y pequeño de los graves, en un instrumento para el que hasta se ha acuñado la hermosa palabra española “bordoneo”.

Guitarroviolinismos

Estas piezas están hechas quizá con mejor criterio, buscando comparar un instrumento de cuerda con otro. Sin

La guitarra no es un violín

embargo tienden a despreciar o hacer poco uso de las capacidades armónicas de la guitarra, y a basarse, como en el violín, en el canto en agudos.

Guitarroimaginarismos

Como compositor, infinidad de veces he escuchado la frase “esto no le viene bien a mi instrumento”. Y es razonable. Todo instrumentista desea que su instrumento sea respetado y que se le saque el máximo partido. Piezas en las que se dan notas, quizá posibles, quizá no, pero sin sacarle sonoridades que exploren el rico mundo sonoro del instrumento.

¿En qué nos hemos equivocado?

Pues es evidente que en algo nos hemos equivocado. Los grandes guitarristas no clásicos, de los que no faltan ni estilos ni ejemplos, sacan, normalmente, un partido al instrumento superior al que sacamos los clásicos. No es un problema de técnica: la técnica clásica es excelente, mejorable, sin duda, pero muy buena.

Me atrevería a decir que nos hemos equivocado:

1. Eligiendo padres.
2. Eligiendo cómo escribir.

Los padres de la guitarra

O, será más serio decir, “las referencias instrumentales sobre la escritura guitarrística”. Elegir como referencia la escritura de piano o violín está, necesariamente, condenado al fracaso. Mucho mejor sería estudiar de dónde viene la buena escritura de piano o violín. En el primer caso, de un intento desesperado y hermoso de lograr un legato que es la debilidad del instrumento. En el otro (hablo de escritura a solo), de buscar los mejores apoyos polifónicos a un discurso eminentemente melódico, empleándose, no escasas veces, las dobles, triples y cuádruples cuerdas más a manera de puntuación percusiva (o de acento, si se prefiere) que buscando una fuerte conducción vocalizante de las partes armónicas.

Es decir: buscamos potenciar las fuerzas del instrumento y disimular o vencer sus debilidades. ¿No podríamos intentar lo mismo?

Los parientes históricos de la guitarra, por otro lado, son complejos. En mi opinión la mejor escritura, de mejor resultado y que mejor aprovecha las posibilidades de un instrumento de cuerda pulsada está en la literatura de laúd, vihuela y similares del Renacimiento y Barroco, en el sentido de ser música compuesta para el instrumento, y no desde las perspectivas vocalizantes que tanto han influido el decurso de la música tonal. Es curioso que términos como campanelas, figueta, etc… sean prácticamente desconocidos por el guitarrista moderno, cuando resultan tan naturales a la mano y las cuerdas. La más rica inventiva en mecanismos (entiéndase en el sentido de movimientos de la mano que resultan extraordinariamente naturales) se da sin duda en esta época.

Por el contrario, la bellísima literatura Clásica y Romántica para nuestro instrumento resulta en ese sentido muy inferior, si no en el musical. Y, a veces con gran claridad, está enfocada a un instrumento de tamaño muy inferior al actual.

Agustín Barrios, “Mangoré”

Querría hacer mención del genio ignorado de la creación de mecanismos para la guitarra moderna: Agustín Barrios, llamado Mangoré. Se le critica y denosta por no ser, lingüísticamente, un compositor de su tiempo. Sin embargo su riqueza y flexibilidad en la invención de qué hacer con una guitarra, le sitúan, en mi opinión como el gran compositor romántico (hablo sólo de escritura) nacido en el siglo equivocado. Si alguna vez necesitará impartir una clase sobre inventiva guitarrística, sin duda le citaría como ejemplo.

Cómo escribir para guitarra

Me refiero a algo tan obvio como el solfeo. Los instrumentos afines a la guitarra se han escrito durante siglos en tablatura (un sistema que deja tan clara la digitación como las notas que hay que dar). La enorme ventaja de esto es que en todo momento hay que pensar como se van a dar las notas. El inconveniente, la dificultad de comunicarse con otros músicos.

Podríamos, al haber adoptado la escritura solfística, haber usado dos pentagramas, en lugar de uno (el registro de la guitarra sin técnicas extendidas queda perfectamente recogido, en tesitura real, con una línea adicional por debajo de la clave de fa y otra por encima de la clave de sol). Ello hubiera llevado a una mayor claridad de escritura, por poder separar elementos entre pentagramas. La adopción de un solo pentagrama es ruinosa, llevando a que cosas de extraordinaria facilidad de interpretación tengan una escritura compleja, laboriosa, y, a veces, rozando lo imposible. En muchas obras reciente, y yo, desde luego, así lo recomiendo, se emplean de forma normal dos pentagramas, en clave de sol ambos.

Artífice: mis problemas y algunas soluciones

Y todas estas cosas he tenido yo en la cabeza mientras no me decidía a escribir la obra (han sido dos semanas de escritura real y cosa de seis meses de reflexión sobre lo que voy contando). Quería (mi confianza en el intérprete, David, es ilimitada) una guitarra que explotara al cien por cien el instrumento, con una sonoridad propia y evitando algunos defectos que suelen afear la escritura moderna, como:

1. El uso excesivo de cuerdas al aire a modo de pedales, sobre todo las cuerdas la y mi.
2. Caer en el extremo contrario y obviar el uso de cuerdas al aire, como en una buena digitación de violín romántico.
3. El realizar arpegios sin controlar su resonancia (es mejor mostrar una preferencia absoluta por que las notas arpegiables estén en cuerdas contiguas).
4. Olvidar que el legato de la guitarra es enormemente bello.
5. Olvidar los cantos en acordes (mixturas acordales) que la guitarra realiza con soltura y belleza.
6. Caer en sólo un par de posiciones acordales usables.

La respuesta, obviamente, consistía en un trabajo de digitación más meticuloso del que he realizado en toda mi vida. Y de invención de mecanismos. Lo que me lleva a un problema interválico peculiar.

Acordes abiertos

La guitarra quiere y necesita armonías abiertas, siquiera por su peculiar afinación, basada, menos una tercera mayor, en cuartas. Incluso usando guitarras MIDI, controladas desde un teclado, no conseguimos una sonoridad creible si no abrimos enormemente los agregados.

El problema con las cuartas, en contraposición, por ejemplo, con las quintas del violín, es que la cuarta ha sido un intervalo a todos los efectos prácticos prohibido (o seriamente restringido) desde el bajo. Donde los violinista podían (véanse Paganini y similares) apoyarse con eficacia en un sol-re en cuerdas al aire, el guitarrista romántico apenas podía hacer otro tanto. No hemos tenido pues una tradición clásica que apoyara su uso.

En primer lugar, por gusto personal propio, no tolero limitarme a un solo tipo de armonía, sea cerrada o abierta. Inmediatamente esto hablaba de usar a menudo posiciones altas en los bordones, que cerraran intervalos junto a las cuerdas agudas al aire.

Cuerdas al aire

Hubiera resultado absurdo evitarlas. Muy por el contrario, las he usado muy a menudo, no infrecuentemente con un no tan habitual efecto rítmico-percusivo. Casos notables son el principio y final del quinto movimiento.

En fin. Otro día sigo, contándoos mis soluciones, y, lo que sin duda es más importante, la idea tras la obra.. Entre tanto os dejo con un vídeo de la obra en MIDI, en que sólo un guitarrista puede adivinar lo inmensamente diferente que va a sonar en un instrumento real, con un intérprete vivo.