Los catorce cánones sobre el bajo de las Goldberg (y 6)

Cánones decimotercero y decimocuarto. Consideraciones finales.

Decimotercer canon

Debió ser un canon especialmente significativo para Bach, pues lo sostiene en su mano en el retrato que le hizo Elias Gottlob Haussmann en 1746. Os pongo aquí la versión que hizo el propio Haussmann en 1748, pues me parece de calidad superior. Incidentalmente, quién esté interesado en unos excelentes comentarios sobre la totalidad de los retratos de Bach que se conocen, los encontrará en The face of Bach.

Muchos autores son de la opinión que el hecho de que Bach se hiciera retratar con el canon, en lugar de con, por ejemplo, un clave o un órgano, implican que Bach se veía a sí mismo como compositor, no como intérprete, aunque en vida fue mucho más admirado por esta última faceta. Si ese es el caso, no deja de resultar significativo que elija una obra tan sobria. Más abajo encontraréis por qué lo digo.
El canon, junto con las variaciones canónicas BVW 769 sobre Von Himmel Hoch y el propio cuadro, fue la aportación de Bach para ingresar (como miembro número 14) en la Sociedad Mizler de las Ciencias Musicales, que exigía para la admisión retrato y música del postulante.
Se trata de un canon triple, es decir, de tres cánones superpuestos. Lo que es prueba de inmenso magisterio contrapuntístico, sin embargo, no es esto, sino que cada una de las voces está extraída del humilde bajo de chacona.
El canon entre las dos voces inferiores es el canon 3. Entre la tercera y cuarta voces se produce un canon por inversión a la quinta que proviene de de la inversión retrograda del final del tema, añadiendo una nota por delante. Entre las dos voces superiores, nuevo canon por inversión a la quinta, basado en el tema, con su última parte transportada. En estos dos últimos cánones el bajo de chacona sufre ligeras transformaciones rítmicas.

El canon tiene una sonoridad general un poco anticuada para la época —por el énfasis en el intervalo de quinta—. Eso, más la voluntaria escasez de recursos modulantes me hacen pensar que Bach deseaba una música de gran solemnidad, probablemente como homenaje a la Sociedad Musical antes mencionada. Y como homenaje mío a él y a vosotros, aquí tenéis dónde oírla.

Decimocuarto canon

Si lo que hubiese deseado Bach para su admisión en la Sociedad Musical fuera ser reconocido como uno de los mayores contrapuntistas que vieron los tiempos, muy bien podría haberles entregado este canon 14. Llamarlo prodigioso sería perder una excelente oportunidad de emplear la palabra sobrehumano.
Voz del bajo: tema en aumentación simple. Tercera voz: tema invertido, una segunda alta, se añaden seis notas. Segunda voz: Disminución simple (mitad del valor), aparece una vez el bajo de chacona y otra en forma invertida, se añaden cuatro notas. Voz superior, disminución doble (cuarta parte de la duración), apariciones múltiples de las versiones del tema.

Aquí, indicadas en amarillo, podéis ver todas las apariciones del bajo de chacona.

Y aquí podéis oír el canon, además de disponer de una partitura limpia.

Comentarios finales

El estudio de estos cánones revela la intensa labor precompositiva de Bach. Independientemente de su uso posterior en las Goldberg, es muy notable, por ejemplo la presencia del canon 3. Quizá por sí mismo no sea el más hermoso de la serie, pero en cambio aparece en forma literal en los cánones 3, 4, 5, 10, 13 y 14. En disminuciones, o como origen de otras líneas melódicas aparece también en 7 y 12, en éste último, dos veces.
Hubiese resultado terriblemente fácil «hermosear» los cuatro primeros cánones. Hacerlo, sin embargo, les hubiera restado flexibilidad y capacidad de uso. Mucho más interesante ha sido la técnica del Cantor de crear un material reutilizable múltiples veces. De ahí también mis comentarios sobre el canon elegido para el cuadro.
Cabe también pensar en que Bach ha elegido una estructura general de la obra en la que se da una simetría, si no completa, notable:

1. Cánones 1 y 14: técnica rigurosamente escolástica.
2. Cánones 2 y 13: empleo de inversiones retrógradas.
3. Cánones 3 y 12: en el 12, 3 está contenido dos veces.
4. Además, los tres primeros y los tres últimos cánones se caracterizan por el empleo casi exclusivo de material del tema.
5. Cánones 4 y 11: los más ajenos al carácter de la serie, el 4 podría haber quedado como variante del 3, el 11 representa la introducción de elementos figuralistas en la obra.
6. Cánones 5 y 10: elementos ajenos al tema, construídos sobre el soporte del canon 3.
7. Los cánones 6 a 9 tienen la característica de aportar mucho material ajeno al bajo de chacona. Incluso así, hay un obvio parentesco entre el 6 y el 8.

Cuando se da este tipo de forma, en que lo primero tiene relación con lo segundo, lo segundo con lo penúltimo, etc…, hablamos de estructura en arco. Es tipiquísima de la forma de Bach de organizar obras en varios movimientos.
Cuando alguna vez hablé a mis alumnos de estos cánones, surgió el comentario de que había sido una suerte para él encontrar el tema. Dos cosas quiero decir sobre ello:

1. No es el caso más sorprendente de aprovechamiento de un tema que conozco en Bach. Ése sería Von Himmel Hoch, del que a lo mejor hablamos algún día.
2. Bach sólo nos ha enseñado las posibilidades canónicas que funcionaban. Con cualquier otro tema, hubiese encontrado otras posibilidades. Su obra es buena prueba de ello. Y ni siquiera hay de qué extrañarse, el trabajo de corales produce esa flexibilidad.

Acabamos aquí esta serie, pero el próximo artículo será algo así como los extras de un DVD. Momentos filmados eliminados en el montaje, datos técnicos que no he querido que confundan el mensaje, etc…
Hasta entonces, Bach acompañe vuestras vidas.